Lo figurativo como lenguaje artístico

Mieke Bal. 2021

Lo figurativo como lenguaje artístico

Una obra en la exposición destaca como dudosamente escultural: Nocturno de apalancados. Esta composición de numerosas (100) imágenes en acrílico fijadas en madera, que miden 80 x 110 x 2.5 cm cada una, es rotundamente distinta de las demás obras incluidas en la muestra. Su superficie es bastante grande: 6.5 m x 14.5m x 2.5 cm. A todas luces, estas imágenes son planas. Son pinturas, en vez de esculturas. Como tal, poseen una profundidad perspectivista, estando pegada la figura detrás de una mesa representada, de la que no pueden distinguirse. Parecen surgir más bien de la superficie de la mesa, que se convierte así en otro plano más, rivalizando con las pinturas planas. Sin embargo, su materialidad pone en cuestión esa planitud, de diversas maneras. En primer lugar, están instaladas en una capilla, lo cual les otorga una espacialidad distinta de un cuadro colgado a una pared plana. La pequeña capilla con su arco de medio punto encima sugiere una profundidad distinta de la que se representa en las pinturas. Esta profundidad está materialmente presente: se puede ver cómo sobresalen los ladrillos que forman las paredes y retrocede el nicho. Además, su seriación las diferencia de la singularidad habitual de las pinturas. De nuevo, al igual que en las instalaciones esculturales, hace falta una segunda mirada, más prolongada y cercana, para ver las diferencias entre estos cuadros. Cuando nos tomamos, o les damos, ese tiempo, notamos que todas estas figuras, o bustos, albergan caras asustadas, bocas abiertas, ojos mirando de soslayo como para obligarnos a seguir su mirada y ver dónde acecha el peligro. Las manos están empujando la cabeza para formar un nudo, como si fuera incapaz de mantenerse recta. Pero luego, no son en absoluto idénticas. Pues lo más importante es que estas cien figuras, similares y distintas, están todas hechas a mano, pintadas con los dedos del artista. Este modo de pintar deja un rastro, una huella dactilar, que añade otra capa a la espacialidad de la instalación. Una huella dactilar es un índice, que apunta a otra persona, ya ausente, pero cuyo rastro permanece incrustado en la capa de pigmento.

A través de estos detalles materiales y espaciales, esta obra participa en lo que hace la escultura de Lidó Rico, según he sostenido arriba: plantear interrogantes, confundir nuestras ideas preconcebidas, imponer un movimiento tanto corporal como afectivo y activar nuestro deseo de comprender. Pero esa comprensión no es (solo) un ejercicio intelectual. Aquí, considero el aspecto estético de este arte. Al integrar el cuerpo y la mente, esta obra solicita ser entendida en el sentido estético desarrollado por el filósofo de mediados del siglo XVIII Alexander Gottlieb Baumgarten. Por reducir a una sola frase un tratado de 900 páginas escrito en latín, la estética está basada, para Baumgarten, en una experiencia de tres aspectos: 1) vinculación 2) a través de los sentidos 3) en el espacio público. Los tres aspectos trabajan juntos. Este enfoque contribuye, específicamente, al valor de las exposiciones como escenario de la imagen conceptual de lo contemporáneo. Baumgarten publicó su Aesthetica en 1750. La estética: en vez de una disciplina filosófica académica, que fue el contexto de Baumgarten, la asumo como experiencia compartida orientada al efecto/afecto. Una exposición de arte sería, entonces, el ejemplo más característico de un ámbito donde se facilitan este tipo de experiencias. Pero la condición necesaria para que esto ocurra es la efectividad del arte en tanto estética, en el triple sentido de Baumgarten. En este sentido, el aspecto sensorial de su visión de la estética es clave. Por eso empecé esta reflexión con la idea del material histérico activo. El asco que parece emanar del autorretrato de El soplador no es una expresión del asco sino un efecto que no puede dejar indiferente al espectador: un afecto. Asimismo, las cien figuras de Nocturno de apalancados no expresan su terror, sino que lo transmiten.[1]

 

La cuestión que esto plantea atañe a la concepción del arte político: cómo el arte puede ser políticamente efectivo. Sitúo esta pregunta en el marco de la diferencia entre el arte activista y activador. El primero es un intento de convencernos de algo temáticamente específico: una cuestión política como, por ejemplo, el peligro del cambio climático, el sexismo inherente a las estructuras de poder (#MeToo) o por qué el racismo es malo (Black Lives Matter). Esto conduce a lo que solemos denominar el «arte político», en el sentido activista. Por muy útiles, necesarias e incluso urgentes que sean estas obras de arte, se corre el riesgo de que su tenor activista convierta la obra en algo que se acerca peligrosamente a la propaganda. Se corre el riesgo de que la obra deje de funcionar como arte, perdiendo así su efectividad afectiva, además de su poder de abs-tracción, de quitar la evidente figuratividad. No podemos evitar el gran dilema, que nos lleva a una aporía irresoluble, planteado hace mucho tiempo por el filósofo alemán-judío Theodor Adorno en su ensayo «Compromiso»: el arte que busca hablar de la política se convierte en propaganda y dejar de ser arte: pierde la eficacia política; pero el arte que solo quiere ser arte es político en su rechazo de la política. En cambio, para evitar esta aporía, el arte político haría mejor en proponerse ser activador, en vez de activista. Según sostengo, esto es lo que hace la escultura de Lidó Rico. Es en este sentido en el que su esculturalidad es movilizadora, activadora, como llevo insistiendo hasta ahora.[2]

 

Este fragmento de reflexión requiere otro paso en las medidas desunificadoras que estoy proponiendo. Con respecto a la comunicación persuasiva, el primer paso es socavar el predominio del discurso basado en el lenguaje. Pero si nos limitamos a rechazar lo lingüístico en favor de lo visual, lo único que conseguimos es mantener la vigencia de esta distinción, incluida la tendencia contrastiva que la práctica cultural ha atribuido a estos dos medios culturalmente primordiales. En cambio, el filósofo francés Jean-François Lyotard ha introducido un concepto que ofrece una posibilidad de desarrollar una nueva perspectiva sobre la tensión entre el lenguaje y la vista. La denomina «lo figural». Este concepto es de importancia capital si buscamos comprender el arte y su efecto estético, incluido su afecto, sin convertir el propio medio en el centro de atención. El filósofo y estudioso de cine David Rodowick empieza su libro dedicado a este concepto y sus potencialidades con una cita de Lyotard:

Un libro bueno sería uno en el que el propio tiempo lingüístico (el tiempo de la significación y el de la lectura) sería deconstruido: en el que el lector podría empezar donde quisiera y en cualquier orden: un libro para el ramoneo. (1971, 18)

Un libro para el ramoneo: esta metáfora expresa con bastante precisión la importancia de tomarse tiempo para el arte, de darle tiempo, ya sea arte literario o visual. Me gusta pensar que las instalaciones seriadas de Lidó Rico, tanto las esculturales como las que son más bien pictóricas, como en el caso de Nocturno, o bien, como su Autorretrato soñando gigantes, están hechas de resina de poliéster y metal, y también —me gusta añadir— de sombras. Las sombras como material: esto amplía la idea del material histérico, ya que se trata de una realidad aumentada en la que la luz y sus perturbaciones participan en la materialidad.[3]

El concepto de lo figural pertenece a la semiótica, la teoría de los signos y el significado, que libera a las obras de arte y otros enunciados culturales de la oposición entre palabra e imagen. Es también una teoría social, en tanto impugna la apropiación del arte y de la estética por el predominio del fetichismo del consumo (Rodowick, x). Con respecto al trabajo de Lidó Rico con la materialidad y la espacialidad, es significativo que lo figural sea capaz de gestionar «lo expresivo y lo visible» en tres concepciones del espacio, todas ellas relevantes para su obra y susceptibles de socavar la oposición entre lenguaje y visualidad. La primera es el espacio correlativo, un espacio en el que el discurso y la imagen pueden asociarse: no fusionarse o confundirse, sino ponerse en un contexto dialógico. Independientemente de si los visitantes se reúnen en la exposición y pueden hablar así de su experiencia, el mero hecho de que ver obliga a pensar, según he sostenido, facilita esta correlación incluso dentro de la experiencia de un solo visitante. El segundo tipo de espacio que se alberga en lo figural es el espacio complementario; este, en palabras de Rodowick, «establece relaciones entre espacios discursivos y no discursivos como fundamento institucional del poder». El tercer espacio creado por lo figural sería el espacio colateral, en el que «la enunciación se define por mutaciones concretas del espacio plástico y de la referencia lingüística»: lo que llamamos habitualmente figura y texto. Rodowick sostiene que es por el impacto de los medios electrónicos por lo que ya no son vigentes estas distinciones e incluso oposiciones más antiguas.[4]

 

Más allá de lo fructífero que resulta el concepto de lo figural en nuestros intentos de deshacernos del esencialismo del medio, tan arraigado en nuestra conciencia cultural, es tan relevante para la obra de Lidó Rico, en un aspecto concreto, que casi parece que el artista estuviera experimentando con esta filosofía. Se trata de lo que comentábamos brevemente en la obra Nocturno de apalancados: los dedos del artista cuyo rastro forma ineludiblemente parte de la obra. Podemos extender esta idea del rastro a muchas de las otras obras incluidas en la exposición, y en particular a aquellas en las que las manos o los dedos participan en la esculturalidad y la materialidad, además del juego de escalas. El rastro es el ejemplo más característico de lo que la teoría semiótica denomina el índice. Este importante concepto está relacionado con la idea del espacio psíquico. El espacio psíquico está asentado en la conexión real y existencial entre el sujeto y el espacio que lo rodea. Por tanto, debemos entender que el índice ocupa un lugar inherente al concepto. El índice es un signo física o causalmente vinculado a su significado. La deixis lingüística es una forma específica del índice. Las palabras deícticas son las que no tienen sentido si no los enuncia un sujeto: aquí o allí, hoy, ayer o mañana, pero también yo y tú, los dos compañeros del vuelo al que el título de Lidó Rico invita a los espectadores. No hay yo sin un tú que reconozca el estatus del yo, y viceversa. La deixis está vinculada al sujeto, como extensión del mismo.[5]

 

Para el concepto del espacio psíquico, Kaja Silverman ofrece en su libro una teoría de la formación de la subjetividad y el lugar del cuerpo en ella. Silverman sostiene que «nuestra aprehensión del yo está indexada a [keyed to] una imagen visual o una constelación de imágenes visuales y a ciertas sensaciones corporales, cuyo determinante es menos fisiológico que social» (1996, 14). Aparece de nuevo la palabra y la idea de la clave o llave (key). Así se explica cómo la relación entre el sujeto como individuo y las imágenes culturalmente normativas con las que interactuamos es corporal. Por tanto, esta relación es al mismo tiempo materialmente sólida y sujeta a cambios. Si el sujeto puede cambiar, y si ese cambio puede producirse en el dominio social, entonces el arte puede contribuir a tal cambio. Las obras de arte interrogan con insistencia la relación indexical entre la imagen y el espectador en función de la memoria cultural y los mitos mezclados con realidades contemporáneas. Aluden con frecuencia a elementos de esta mezcla. Trabajan con la posibilidad de una interacción «desde dentro» de la subjetividad con la cultura exterior, y así enfocan el espacio psíquico como material.

Esta percepción socava el esencialismo del medio, que plantea una frontera nítida entre la literatura y el arte visual. Aumenta la importancia de la pintura de dedos en Nocturno.[6]

 

Volvemos así al carácter histérico de la materia. Silverman menciona cómo el sujeto siente su posición en el espacio. Lo que llamamos «sensación» es el umbral del cuerpo y de la subjetividad en su interacción con el mundo exterior. Para el filósofo francés Henri Bergson, que escribió un libro fundamental sobre las imágenes ya a finales del siglo XIX, las imágenes externas que vemos están «atadas» a la existencia del sujeto, que se experimenta como corporal; están encadenadas por la sensación. Tomando la palabra key en su sentido musical de tonalidad, las imágenes externas y el cuerpo se adaptan entre sí, se armonizan; se encuentran en la misma tonalidad. Pero el verbo key to, que emplea Silverman, puede entenderse también como «codificar»: la clave (key) o fundamento del entendimiento, la comprensión, la comunicación entre los sujetos individuales y una cultura. Todos estos sentidos y funciones del espacio psíquico se unen en la efectividad afectiva de las esculturas de Lidó Rico.

La mejor forma de entender esto es mediante una breve consideración del título Autorretrato soñando gigantes. No se trata de soñar con gigantes, sino de soñarlos: el sueño crea los gigantes. Pero entonces, ¿qué es el sueño o dónde está? El autorretrato en resina de poliéster, sobre el que se erige la figura icónica de don Quijote, conformada en alambre soldado, es de nuevo el protagonista, incluida la histeria visible en la figuración de los dedos gruesos que tapan los ojos. La delgadez del alambre se corresponde bien con la figura escuálida del personaje literario español más famoso, tal como la conocemos por imágenes visuales, basadas en las fantasías de los artistas derivadas de la lectura. El caballero andante que nunca existió es más reconocible que ningún otro icono literario o visual. Gracias a la sombra proyectada por los focos teatrales, la figura aparece duplicada. Pero a estas alturas ya hemos aprendido a aportar a la obra una segunda mirada. No solo hay dos de estas figuras. La segunda, generada por la sombra que es el rastro producido por la luz, es más pequeña, y parece haber bajado ya de la cabeza. Y mientras la cabeza debajo de ellos está inclinada más hacia abajo, los dos caballeros miran tan marcadamente hacia arriba que parecen mirar al cielo en vez de a los molinos de viento que don Quijote tomó por gigantes, según la novela de Cervantes. Así pues, el cielo es donde se forjan los sueños.[7]

He mencionado arriba la delicadeza, la finura que se requiere sobre todo en el dibujo. La delicadeza de las figuras de alambre, y más aún la de las sombras, cuestionan el tópico de que don Quijote estuviera sencillamente loco. Lo más peculiar es que los molinos de viento son incluso invisibles como figuras, existiendo solo como recuerdos textuales. Se convierten en lo que parecen ser, tal vez en el sentido de Deleuze, gracias únicamente al efecto sombra. En este sentido, son claramente sueños, no reales. Pero si esto se debe a la supuesta locura de don Quijote o a una profunda reflexión sobre el espacio, la materialidad y la figuración es una pregunta que la obra de Lidó se niega a contestar. Podemos especular todo lo que queramos, solo «sabemos» de la locura, supuestamente debida a un exceso de lectura, porque nosotros también somos lectores. De otra manera, ¿cómo lo sabríamos? La obra de Lidó Rico contrapone a esta «lectibilidad» una escena figural. Los dos putti, conformados en resina de aspecto gordo, soplan con toda su fuerza para hacer que giren las aspas del los molinos de viento: un trabajo bastante extenuante, como sugieren sus mejillas infladas y miradas de enfado. De todas la obras de la exposición, esta pieza relativamente pequeña, y en todo caso delgada, es la que más reflexiones ofrece sobra lo figural. El aire soñador, la sustancia casi inmaterial, las sombras indexicales y la imagen inestable y efímera, junto con nuestros recuerdos literarios de la novela fuente, la convierten en un ejemplo clave de lo figural como lenguaje artístico innovador que trasciende firmemente la oposición entre palabra e imagen.

Para captar las consecuencias de esta visión del espacio como imagen, y viceversa, en relación con la conexión autor-espectador, la mejor manera de resumir nuestra experiencia del espacio es como deíctica, una forma indexical. Esto significa que el sujeto solo puede ver las imágenes-en-el-espacio en relación con su propio yo, con el cuerpo y la mente juntos. En palabras de Rodowick: «la indexicalidad nos da un espacio formado» (7). Queda la cuestión del efecto político de las imágenes, su potencial para movernos a la acción, efecto del que el autor sigue siendo responsable, pero al que el lector-espectador debe ser poroso. Esto se deja claro en una explicación posterior del enfoque de Bergson. En 1907, acuñó el término «evolución creativa» para definir el tipo de movimiento que es a la vez emocional y social, y así se convierte en político. Se produce cuando el entendimiento y la acción se solapan. Esto da lugar a una disposición a actuar, que constituye el meollo del potencial político de la literatura y el arte, figurado en la imagen por la fuerza de lo figural. Un sujeto dispuesto a estar en el mundo y a preocuparse, a ser poroso a la reacción en cadena deíctica y a proyectar su propia sombra sobre la obra y el espacio en el que existe: un sujeto de este tipo confiere a la obra relevancia política al convertirse en su coautor afectado e infectado.

The Figural as Artistic Language

Mieke Bal. 2021

One work in the exhibition stands out as dubiously sculptural:Nocturno de apalancados (Sluggards’ Nocturne). This composition of a large number (100) of images on acrylic fixed on wood, each measuring 80 x 110 x 2.5 cm, is emphatically different from the other works in the exhibition. Its surface is quite large, 6.5 m x 14.5m x 2.5 cm. By all accounts, these images are flat. They are paintings, rather than sculptures. As paintings, they have perspectival depth, the figure being glued behind a depicted table, from which they cannot be distinguished. Rather, they seem to emerge from the table top, which thereby becomes simply another plane, rivalling the flat paintings. However, their materiality questions that flatness in a variety of other ways. First of all, they are installed in a chapel, which gives them a spatiality that is different from paintings hung on a flat wall. The small chapel with its semi-round arch above suggests a depth that is different from the depicted one in the paintings. This depth is materially there: one can see the bricks that make the walls protrude and the niche recede. Also, their seriality differentiates them from the usual uniqueness of paintings. Again, as with the sculptural installations, it takes a second, longer and closer look to see the differences among these paintings. Once we take, or give them, that time, we notice that all these figures, or busts, harbor frightened faces, open mouths, eyes looking sideways as if to compel us to follow their gazes and see where the danger lurks. The hands are actively pushing the head into a knot, as if incapable of staying straight. But then, they are not identical at all. For, most importantly, these hundred figures, similar and different, are all hand-made, painted with the artist’s fingers. That mode of painting leaves a trace, a fingerprint, which adds a layer to the spatiality of the installation. A fingerprint is an index, which points to someone else, now absent, but whose trace remains embedded in the layer of pigment.

Through these material and spatial details, this work participates in what I have contended above that Lidó Rico’s sculpture does: raise questions, confuse our preconceptions, compel bodily as well as affective movement, and activate our wish to understand. But that understanding is not (only) an intellectual exercise. Here, I consider the aesthetic aspect of this art. Integrating body and mind, this work solicits an understanding in the aesthetic sense developed by mid-eighteenth-century philosopher Alexander Gottlieb Baumgarten. To squeeze a 900-page treatise written in Latin into a single sentence: for him, aesthetics is based on an experience of three aspects: 1) binding 2) through the senses 3) in public space. These three aspects work together. This view contributes to the value of, specifically, exhibitions as the arena of the thought-image of the contemporary. Baumgarten published his Aesthetica in 1750. Aesthetic: rather than an academic philosophical discipline, which was Baumgarten’s context, I am taking it on as an effect-/affect-oriented, shared experience. An art exhibition would then be the most characteristic instance of a site where such experiences are facilitated. But the condition for this to happen is the effectivity of the art as aesthetic in Baumgarten’s triple sense. In this respect, the sensorial aspect of his view of aesthetics is key. This is why I began this reflection with the idea of active, hysterical material. The disgust that the self-portrait of El soplador seems to emanate is not an expression of disgust but an effect that cannot leave the viewer indifferent: an affect. Similarly, the hundred figures in Nocturno de apalancadosdo not express but convey their terror.[1]

 

The question this raises concerns the conception of political art, how art can be politically effective. I situate that question as based on the difference between activist and activating art. The former is an attempt to persuade us of something thematically specific; a political issue such as, for example, the danger of climate change, the sexism built into power structures (#MeToo), or why racism is wrong (Black Lives Matter). This leads to what we tend to call “political art”, in the activist sense. Useful, necessary and, indeed, urgent as these artworks can be, the risk is that their activist tenor turns the artwork into something that comes dangerously close to propaganda. The risk is that the work ceases to function as art, and thereby loses its affective effectivity, as well as its power of ab-straction, of taking away the obvious figurativity. We cannot avoid the great dilemma, leading to an irresolvable aporia, that was put forward so long ago by German-Jewish philosopher Theodor Adorno in his essay on “Commitment”: art that seeks to speak of politics becomes propaganda and ceases to be art – it loses political efficacy; but art that only wishes to be art is political in its refusal of politics. Instead, political art, in order to escape that aporia, would do better by aiming to be activating, rather than activist. This, I contend, is what Lidó Rico’s sculpture does. It is in this sense that his sculpturality is mobilizing, activating, as I have been insisting so far.[2]

 

This fragment of thought requires another step in the de-unifying moves I am proposing. In terms of persuasive discourse, the first step is to undermine the domination of language-based speech. But if we simply reject the linguistic in favour of the visual, all we achieve is to keep the distinction in place, including the oppositional tendency cultural practice has attached to these two culturally central media. Instead, French philosopher Jean-François Lyotard has introduced a concept that provides a possibility to develop a new vision on the language-vision tension. He calls it “the figural”. This concept is of crucial importance if we seek to understand art and its aesthetic effect, including its affect, without making the medium itself central. The philosopher and cinema scholar David Rodowick begins his book devoted to this concept and its affordances with a quote from Lyotard, who wrote:

A good book would be one where linguistic time (the time of signification and of reading) would itself be deconstructed: that the reader could start wherever s/he wishes and in whatever order, a book for grazing. (1971: 18)

A book for grazing: this metaphor says quite precisely what the importance is of taking time for, of giving time to art, whether it is literary or visual art. I like to think that Lidó Rico’s serial installations, be they primarily sculptural or, as in the case of Nocturno, rather painterly, or as in his Autorretrato soñando gigantes (Self-portrait Dreaming up Giants), are made from polyester resin and metal and, I like to add, shadows. Shadows as material: this adds to the idea of hysterical material, as it is an augmented reality where light and its disruption participate in the materiality.[3]

The concept of the figural pertains to semiotics, the theory of signs and signification that frees artworks and other cultural utterances from the opposition between words and images. It is also a social theory in that it contests the appropriation of art and aesthetics by the predominance of commodity fetishism (Rodowick, x). Significantly for Lidó Rico’s work with materiality and spatiality, the figural is capable of negotiating “the expressive and the visible” in three conceptions of space, all relevant for Lidó Rico’s work, and all undermining the language-visuality opposition. The first is correlative space. This is space where speech and image can be associated together – not merged or confused, but put in dialogic contact. Whether or not visitors come together to the exhibition and thus, can talk about their experience, the sheer thinking that the seeing compels, as I have argued, facilitates this correlation even within the subjective experience of a single visitor. The second sense of space that the figural harbours is complementary space, which, as Rodowick writes, “establishes relations between discursive and nondiscursive spaces as the institutional basis of power”. The third figural –created space would be collateral space, where “enunciation is defined by specific mutations of plastic space and linguistic reference”– what we habitually call figure and text. Rodowick argues that it is due to the impact of electronic media that these older distinctions and even oppositions no longer hold.[4]

 

Productive as the concept of the figural is in our attempts to shed the medium-essentialism so ingrained in our cultural consciousness, in one specific aspect it is so relevant for Lidó Rico’s work that it is almost as if the artist had been experimenting with this philosophy. That is what emerged briefly from the work Nocturno de apalancados: the artist’s fingers, the traces of which are ineluctably part of the artwork. We can extend that idea of the trace to many of the other works in the exhibition, in particular, all those where hands or fingers participate in the sculpturality, the materiality, as well as the play with scale. The trace is the most characteristic instance of what in semiotic theory is called the index. This important concept is bound to the idea of psychic space. Psychic space is anchored in the real, existential connection between the subject and the space around her. Hence, we must understand the place of the index as inherent in the concept. The index is a sign that is physically or causally connected to its meaning. Linguistic deixis is a specific form of the index. Deictic words are those words that have no meaning if there is no subject uttering them: here or there, today, yesterday or tomorrow; but also, I and you, the two partners in the flight to which Lidó Rico’s title invites the visitors. There is no I without a you who recognizes the status of the I, and vice versa. Deixis is bound to the subject, as his or her extension.[5]

 

For the concept of psychic space, Kaja Silverman offered in her book a theory of the formation of subjectivity and the place of the body therein. Silverman argues that “one’s apprehension of self is keyed both to a visual image or constellation of visual images, and to certain bodily feelings, whose determinant is less physiological than social” (1996: 14; emphasis added). The word and the idea of key appears again. This explains how the relationship between the subject as individual and the culturally normative images we interact with is bodily. Thus, this relationship is both materially solid and subject to change. If the subject can change, and if that change can happen in the social domain, then art can contribute to such change. Artworks perform an insistent interrogation of the indexical relationship between image and viewer on the basis of cultural memories and myths mixed with contemporary realities. They frequently allude to elements of this mixture. They work with the possibility of bodily interaction “from within” subjectivity with the outside culture, and thus address psychic space as material. This insight undermines the media-essentialism that posits a sharp border between literature and visual art. It adds to the importance of the finger-painting in Nocturno.[6]

This brings us back to the hysterical character of matter. Silverman mentions how the subject feels his or her position in space. What we call “feeling” is the threshold of body and subjectivity in interaction with the outside world. For French philosopher Henri Bergson, who wrote a crucial book on images as early as the late nineteenth century, the external images we see are “attached” to the subject’s existence, which is experienced as bodily, locked together, through feeling. In the musical sense of the word “key”, the external images and the body are adapted, harmonized; one is set into the tonality of the other. But the word “to key to” can also be understood as “code”, the key to or ground of understanding, comprehending, communicating between individual subjects and a culture. All these meanings and functions of psychic space join forces in the affective effectivity of Lidó Rico’s sculptures.

This is best understood through a brief consideration of the title Autorretrato soñando gigantes, which is best translated into English as Self-Portrait Dreaming up Giants, rather than Dreaming of Giants, which in Castilian would require the preposition “con”. The dream creates the giants. But what or where, then, is the dream? The polyester resin self-portrait on which the iconic figure of Don Quijote stands, shaped from welded wire, is again the main character, including the hysteria visible in the figuration of the thick fingers that hide the eyes. The thinness of the wire fits well with the emaciated figure of the most famous Spanish literary character, as we know it from visual images, made on the basis of artists’ fantasies derived from reading. The Knight Errant who never existed is more recognizable than any other literary or visual icon. Thanks to the shadow, cast by theatrical spotlights, the figure is doubled. But we have by now learned to bring that second look to the work. Not only are there two of these figures. The second one, produced by the shadow that is the light-produced trace, is smaller, and seems already to have stepped off the head. And while the head below them is bent lower, the two knights look up so sharply that they seem to look at the sky rather than the windmills that, according to Cervantes’ novel, Don Quijote took for giants. The sky, then, is where the dreams are forged.[7]

Above I mentioned delicacy, the finesse that is needed especially in drawing. The delicacy of the wire figures, and even more of the shadows, questions the cliché that Don Quijote was simply mad. Most peculiarly, the windmills are even invisible as figures, only existing as textual memories. They become, perhaps in the sense of Deleuze, what they seem to be thanks to the shadow effect only. They are, in this sense, clearly dreams, not real. But whether this is due to Don Quijote’s alleged madness or to the profound reflection on space, materiality, and figuration is a question Lidó Rico’s work declines to answer. We can speculate what we like: we only “know” about the madness, allegedly due to too much reading, because we, too, are readers. Otherwise, how would we know this? Lidó Rico’s work opposes to this readerliness a figural scene. The two putti shaped from fat-looking resin blow as hard as they can to make the wings of the windmills turn. Quite a heavy job, as their blown-up cheeks and angry looks suggest. Of all the works in the exhibition, this relatively small and, at any rate, thin work offers the maximum number of thoughts on the figural. The dreamy quality, the almost un-material substance, the indexical shadows, and the ephemeral, unstable image, together with our literary memories of the source novel, make this a key example of the figural as an innovative artistic language that firmly stays beyond the word-image opposition.

In order to grasp the consequences of this view of space as image, and vice versa, in relation to the author-viewer connection, our experience of space is best summed up as deictic, an indexical form. This means that the subject can only see the images-in-space in relation to her own self, body and mind together. As Rodowick phrases it: “indexicality gives us a formed space” (7). This leaves the question of the political effect of images, their potential to move us to action; an effect for which the author remains accountable, but to which the reader-viewer must be porous. This becomes clear through a later account of Bergson’s view. In 1907, he coined the term “creative evolution” to describe the type of movement that is both emotional and social, and thereby becomes political. It occurs when understanding and action are imbricated. This produces readiness to act, which lies at the heart of the political potential of literature and art, figured in the image through the force of the figural. A subject willing to be in the world and to care, to be porous to the deictic ripple effect, and to be willing to cast his or her own shadow on the work and the space in which it exists: such a subject makes the work politically meaningful through becoming its affected, infected co-author.