La materialidad como personaje

Mieke Bal. 2021

La materialidad como personaje

Empecemos con una obviedad de lo más evidente: la escultura, de cualquier época, movimiento o estilo, tiene como característica primordial la materialidad. Que sean de bronce fundido, aluminio conformado, alambre plegado, piedra o mármol esculpido, madera aserrada y clavada a martillazos, o algún material más o menos flexible, como resina de poliéster, moldeado a mano, las esculturas no pueden reducirse a las superficies planas de la pintura o el dibujo. Existen de manera material, además de espacial. Esto es así aunque se fijen en una pared, haciendo que parezcan más planas de lo que son en realidad. Evidentemente, el aspecto espacial es muy importante, sobre todo cuando las esculturas se exponen en un espacio limitado y cerrado. Esto llega a ser aún más importante cuando el espacio tiene una historia, como el pasado religioso de la Sala Verónicas en Murcia. En este caso, las obras se exponen en capillas o contra sus paredes, por ejemplo, dotándolas enseguida de una resonancia histórica: un diálogo en el tiempo. Volveremos a esta temporalidad dialógica más adelante.

Algo comparable ocurre cuando consideramos la materialidad de las obras artísticas. Entonces, el diálogo se da entre los visitantes, que se encuentran en el espacio y en el momento presente, y el material que ofrece sus formas para que los visitantes las contemplen e interpreten, obligándolos a ver y a relacionarse con algo más que esos meros trozos de acero, aluminio, piedra o resina. Es casi como si la materialidad se perdiera de vista, superada por las formas, figuras o ideas que suscita. Pero al mismo tiempo, ocurre también lo contrario. El material permanece pertinazmente presente; no puede obviarse. En este fragmento de reflexión intentaré argumentar que eso es precisamente lo que es y lo que hace la escultura: transformar el material en otra cosa, en lo que resumimos como «arte». Pero mi argumento sostiene que no se trata en absoluto de una desaparición de la materialidad. Al contrario, como demuestra la obra de Lidó, lo material cobra vida y ejerce una capacidad de actuación. Se convierte en personaje, aunque sea un personaje un tanto peculiar.

Hay obras artísticas en las que esta transformación se produce ante nuestros propios ojos. Empezaré —y más adelante, también terminaré— con lo que fue para mí el punto de partida del proceso de llegar a conocer el trabajo de Lidó: la monumental instalación escultórica, tan extraordinaria como excepcional dentro de su obra, El soplador. No podía parar de mirarla, y cada mirada cambió lo que veía. Cuando contemplamos el autorretrato de Lidó que constituye la figura principal, o incluso el protagonista, de esta obra, se produce algo notable. Como espectadores, no podemos dejar de reaccionar: la expresión, o falta de ella, de la cara de esa gigantesca cabeza metálica nos repele, nos asusta, nos desasosiega. La boca está abierta, los ojos cerrados: hay algo incómodo aquí. El ceño fruncido sugiere malestar, inquietud, infelicidad, tal vez incluso pánico, por parte del personaje que se nos presenta. Con todo mi respeto al sufrimiento que veo también, percibo en esta cabeza algo excesivamente emocional. Para comprender mejor lo que está pasando aquí entre el material y la figura, y darnos cuenta de cómo el material se convierte en sí mismo en personaje, empleo ahora a propósito una palabra fuerte y propongo que podemos verlo como algo parecido a la histeria. Y como este efecto está ligado a la materialidad, me propongo tratar el aluminio del que está formado esta cabeza como «material histérico».

Por muy excepcional que sea esta obra en el conjunto de la exposición, el efecto de la histeria no se da únicamente en ella. Del mismo modo, tampoco se refrena el exceso emocional en la resina de poliéster fotoluminiscente de Sísifo, de 2020, por aducir otro ejemplo. Aquí, una serie interminable de dedos humanos —en total, treinta y seis manos—sujetan, aprietan o aplastan un ángel desmembrado, un putto, que está apoyado, o se está mirando, en un pequeño espejo redondo. Podría entenderse que la forma redonda del espejo alude, si bien discretamente, a la piedra redonda, esférica, que el mítico Sísifo fue condenado a empujar montaña arriba, como castigo por sus engaños y fechorías, pero luego, cada vez que estaba a punto de conseguirlo, veía cómo la piedra volvía a bajar rodando. Bien podría deducirse esta continua frustración de los putti desmembrados con sus ojos ciegos e inútiles. Pero aparte del espejo, las esculturas son de resina de poliéster y están dispuestas en la pared en rectángulo. Los putti, en realidad, no pueden mirarse en el espejo porque sus ojos están ciegos. En clave más dramática, la cabeza gigantesca de El soplador es más activa, menos impotente. Pero ella, o él, también está sufriendo: gritando, atormentando y siendo atormentado. Parece ser el material el que lo «hace».

Otro ejemplo serían las cabezas llenas de ansiedad de la instalación Los idiotas, basadas también en el autorretrato del artista. En este caso, el material se hace evidente por su propia ausencia, por el modo en que ha sido eliminado, dejando huecos tan grandes que la viabilidad de las figuras se ve directamente amenazada. En este caso, está claro que los agujeros se han infligido a las cabezas por medios mecánicos. Dejan un vacío, como si las cabezas de las figuras hubieran sido vaciadas por la cultura actual de la (des)información. Al examinarlas más de cerca, podemos ver que el pelo de algunas de estas cabezas se ha sustituido por innumerables calaveras diminutas, como multitud de figuras de memento mori; la cabeza vuelta del revés. Con razón tienen ese típico aspecto aterrorizado, con la boca abierta emitiendo un grito, rivalizando con los huecos perfectamente redondos. Parece que estos tienen un poder absoluto sobre las cabezas. De nuevo, es la materialidad de las unidades esculturales la que «hace» esto, la que impone el pánico a las figuras que están, en efecto, tan cerca de la muerte, pues han sido despojadas de su sustancia. Histeria sí que hay, pero ¿dónde? ¿En qué sitio? Es difícil saberlo. Al calificar el material de histérico, mi intención no es denigrar la materialidad de la escultura, sino, al contrario, darle vida: hacer que viva la experiencia de este arte. Con esta reflexión pretendo defender la vitalidad, lo vivo, de la escultura, como algo «en vivo», como el teatro, gracias, precisamente, a su materialidad. Intenten seguir mi recorrido imaginario por esta exposición teniendo presente la idea de que la materia es un personaje, una figura o una narración, la idea de la fantasía, y la del afecto.[1]

 

La histeria: tiene que ver con el exceso, el desplazamiento, y la emoción: algo muy distinto de la materialidad callada, discreta y quieta que es en lo que consiste el objeto, si diferenciamos entre el material y el objeto, artefacto o figura realizados en él. Pero tal vez no debamos hacerlo. De hecho, la fuerza mágica de la escultura —el efecto Pigmalión— consiste en que no podemos hacerlo. La «histeria» empezó en la antigüedad como término para el «útero errante»: una enfermedad psicosomática de las mujeres, imaginada por los hombres. Al perder su especificidad genérica, al menos oficialmente, se convirtió en término clínico para la transformación de una emoción en otra, y de una persona en otra. Mientras tanto —y esto es importante para evaluar la capacidad del arte para actuar — el exceso emocional denotado por la palabra «histeria» se está convirtiendo hoy en día en un modelo de comportamiento político; se elige a quien grite más fuerte y actúe más histéricamente. Esto exime al votante de la tarea de pensar, algo de lo que no puede liberarse realmente el espectador de arte de la categoría de la escultura de Lidó. Así que va de mal en peor; es hora de echarle un segundo vistazo a la histeria, al margen de moralismos e insultos. Cuando escribo acerca de la histeria en relación con la materialidad de la escultura, estoy intentando darle vida a la obra artística más allá de su mero «sentido». Pretendo demostrar la fuerza performativa del propio material.[2]

 

Es probable que cualquiera que mencione la histeria esté pensando en asociaciones que conducen al trabajo y las ideas de Sigmund Freud. Al introducir la histeria como cualidad del material, aludo a los comentarios de Freud sobre Dora, una de sus primeras pacientes, a la que no logró ayudar con su método, aún en ciernes. En el fragmento del fallido análisis que describe, hay un momento en el que la adolescente Dora es acosada sexualmente por el marido de la amante de su padre. A propósito de su relato de ese momento, Freud escribe lo siguiente:

En esta escena […] la conducta de esta niña de catorce años ya era completa y totalmente histérica. Yo llamaría «histérica», sin dudarlo, a una persona a la que una oportunidad de excitación sexual provoca predominante o exclusivamente sentimientos de displacer. (cursiva de la autora)

Lo que más me llama la atención es la materialidad del lenguaje. Pues aquí se expresa con bastante claridad la histeria del propio Freud, concretamente en la repetición de «completa y totalmente» y en la insistencia de «sin dudarlo», que equivale a negarse a pensar con la joven, no digamos a empatizar con ella. Por si fuera poco, añadió una nota a pie de página sobre el hombre que había inducido a Dora a acercarse a él y de pronto la había agredido sexualmente: «Por casualidad, conozco al señor K.; […] se trata de un hombre todavía joven y de buen parecer». Independientemente de esta dudosa parcialidad, y aun sin preguntarnos a qué podría corresponder el entusiasmo de Freud por el buen parecer del señor K, al aducir el hecho de que el acosador, en su opinión, era guapo como argumento para que la joven debiera estar excitada sexualmente, está diciendo, en el fondo, que el aspecto físico del hombre justifica su comportamiento invasivo.[3]

Pero permítanme que amplíe un poco más el ámbito de la histeria para convertirla en un criterio relevante para evaluar el funcionamiento de la materialidad de la escultura y cómo lo aprovecha Lidó Rico para obligarnos a pensar mientras observamos, utilizando el acto de observar como modo de pensar. Lo que todos los usos y abusos del término tienen en común, tanto en contextos populares como teóricos, es la emoción fuerte y excesiva. La emoción primordial de Dora fue el asco, y esto puede ayudarnos a la hora de volver a mirar la gran cabeza de Lidó. Sintió asco cuando el marido de la amante de su padre la arrinconó y le metió la lengua en la boca. ¿Cómo se relaciona esto con el material de la escultura? Se suele suponer que los trozos de arcilla, mármol, aluminio o bronce no sienten nada. Por supuesto que no; afirmar lo contrario sería una personificación impropia. En cambio, este tópico desplaza la pregunta hacia la relación entre dar forma y expresar, por parte del artista, y ver las superficies e imaginar la tactilidad, por parte del espectador. La cuestión más apremiante es cómo las emociones (excesivamente) fuertes pueden aplicarse al material y, mediante este efecto, «infectar» al espectador. ¿Acaso sería esta obra artística tan histérica como la desmesurada proliferación de usos de esta palabra? La alineación discreta de pequeñas esculturas en Sísifo, así como el salvajismo del autorretrato que aspira o expulsa a todas esas pequeñas figuras del autorretrato de Lidó Rico en El soplador, sugieren que sí. La cabeza de aluminio tiene por cabellera un gorro en forma de cerebro, como inversión del interior y el exterior, y una piel algo rugosa, pero lo más relevante es que tiene los ojos cerrados, como la mayoría de los numerosos autorretratos en la obra de Lidó. Así, no llegamos a ver los ojos, las «ventanas del alma» que, tradicionalmente, suponemos que hacen que los individuos sean reconocibles como tales.

Y según mi propuesta, esa es la cuestión. Nos ayuda a evitar la trampa antropomórfica del arte mimético. Mediante esta omisión, el artista declara que la cara no es plana, y los ojos no revelan nada. Lo más importante es que los ojos cerrados, al tiempo que insinúan emociones negativas para nuestra reflexión, eliminan la idea de que la cara, y los ojos, son expresiones y que el arte los «representa». Tampoco depende de los ojos el hecho de «encarar» a alguien: es decir, mirar al espectador a la cara. El artista actúa como un niño, comiendo con malos modales, haciendo muecas para burlarse de los demás. Introducir de paso el concepto de encarar, por el hecho de que Lidó Rico lo rechaza, me sirve de inspiración para dar un giro nuevo a dos trilladas definiciones universales de la humanidad: la noción de una autonomía individual basada en una vulgarización del cogito cartesiano y la de una pasividad sujetante derivada del principio berkleyano de que «ser es ser percibido». El primero de estos eslóganes ha sido perjudicial al descartar la participación del cuerpo y las emociones en el pensamiento racional. El segundo, reconocible en la tradición lacaniana además de en algunas corrientes bajtinianas, ha ampliado excesivamente un sentimiento de pasividad y coacción, convirtiéndolo en una negación de la voluntad política y, por tanto, de la responsabilidad política. En este sentido, la perspectiva de Berkeley y sus consecuencias nos proponen para nuestra reflexión la otra cara de los políticos histéricos y vociferantes de hoy. La obra de Lidó responde a esta pasividad impuesta creando, amasando y apretando cabezas que siempre sugieren pánico, inquietud, miedo y dolor. No hay ni una sonrisa en esta muestra. En una consideración anterior de estas visiones habituales de la subjetividad humana, he intentado reorientarlas a favor de una estética intercultural basada en una actuación de contacto (2012).[4]

 

Materiality as Character

Mieke Bal. 2021

To begin with a most obvious commonplace: sculpture, of whatever time period, movement, or style, has materiality as its first characteristic feature. Cast in bronze, shaped from aluminum, bent from wire, carved in stone or marble, sawed and hammered in wood, or hand-shaped in a more or less flexible material such as polyester resin, sculptures cannot be reduced to the flat surfaces of painting or drawing. They exist materially, as well as in space. This is the case even if they are fixed on a wall, which makes them seem flatter than they really are. The spatial aspect is obviously very important, especially when the sculptures are exhibited in a limited, enclosed space. This becomes even more important when the space has a history, such as the religious past of Sala Verónicas in Murcia. The works are then installed on or against walls of chapels, for example. This immediately gives them a historical resonance – a dialogue in time. This dialogic temporality will return below.

Something comparable happens when we consider the materiality of the artworks. The dialogue then occurs between the visitors, who are in the space and in the present moment, and the material that offers its shapes for the visitors to contemplate and interpret, pushing them to see and relate to more than those pieces of steel, aluminum, marble, stone or resin alone. It is almost as if the materiality disappears from view, overruled by the shapes, figures, or ideas it brings up. But then, the opposite also happens. The material remains stubbornly present; it cannot be ignored. In this fragment of thought I will try to argue that sculpture is and does precisely that: it transforms material into something else – what we sum up as “art”. But my argument holds that this is not a disappearance of the materiality at all. On the contrary; as Lidó’s work demonstrates, the material comes to life, and acquires agency. It becomes a character, even if a somewhat weird one.

There are artworks where this transformation happens before our very eyes. I will begin, and later also end, at what was my beginning in getting acquainted with Lidó’s work: the extraordinary and, within his oeuvre, exceptional monumental sculptural installation El soplador (The Blower). I couldn’t stop looking at it, and every act of looking changed what I saw. When looking at the self-portrait of Lidó that is the main figure, or even character, of this work, something striking happens. As viewers, we cannot avoid a response: we are repulsed, shocked, disturbed, by the facial expression, or lack of it, of this gigantic metal head. Its mouth is open, its eyes are closed: something is uneasy here. The frown in the forehead suggests discomfort, agitation, unhappiness, maybe even panic, on the part of the figure presented to us. With all due respect for the suffering that I also see, I perceive in this head something excessively emotional. In order to understand better what is happening here between the material and the figure, and realize how the material becomes a figure in its own right, I now purposefully use a strong word, and propose we can see it as something like hysteria. And since this effect is bound to the materiality, I propose to discuss the aluminum out of which this head is shaped as “hysterical material”.

Exceptional as this work may be in the ensemble of the exhibition, the hysteria effect is not unique to it. For, similarly, the photoluminescent polyester resin of Sísifo (Sisyphus) from 2020, to allege another example, does not hold back its emotional excess either. Here, a sheer-endless series of human fingers – numbering thirty-six hands – hold, squeeze, or crush a dismembered angel, a putto, who is supported by, or looking into, a small round mirror. The round form of the mirror might be seen to allude, albeit discreetly, to the round, globe-shaped rock the mythical Sisyphus was condemned, as punishment for deceitful misbehavior, to push up the mountains, only to see it roll back down each time he almost got it. This ongoing frustration could well be deduced from the dismembered putti with their useless blind eyes. But apart from the mirror, the sculptures are made out of polyester resin, and are arranged on the wall in a rectangle. The putti cannot really look into the mirror because their eyes are blind. More dramatically, the gigantic head of El soplador is more active, less disempowered. But he or it, too, is suffering. Screaming, tormenting and being tormented: the material seems to “do” it.

Another example would be the anxiety-ridden heads, also based on the artist’s self-portrait, of the installation Los idiotas (The Idiots). Here, the material is conspicuous by its absence, by the way it has been taken away, leaving such large holes that the viability of the figures is concretely in danger. In this case, the holes are clearly inflicted on the heads by mechanical means. These holes leave an emptiness, as if the figures’ heads have been emptied out by the current culture of (mis-)information. On closer inspection we can see that some of these heads have their hair replaced by innumerable tiny skulls, as a multitude of memento mori figures: the head inside-out. No wonder they have that characteristic terrified look, with the screaming mouth rivaling the perfectly round holes. The holes, it seems, have total power over the heads. Again, it is the materiality of the sculptural units that “does” this, that inflict the panic on the figures who are so close to death indeed, since they are depleted of their substance. Hysteria there is, but where, in what place? Hard to tell. With this qualification of material as hysterical I do not aim to denigrate the materiality of sculpture but, to the contrary, to bring it to life; to make the experience of this art live. In this reflection I seek to argue for the aliveness of sculpture, as “live” like theatre, precisely thanks to its materiality. Try to follow my imaginary tour of this exhibition with the idea in mind that matter is a character, a figure, or narrative, of fantasy, and of affect.[1]

Hysteria: it is about excess, displacement, and emotion; something very different from the silent, quiet, still materiality that is what the object consists of, if we distinguish the material from the object, artifact or figure made out of it. But perhaps we must not. In fact, the magical force of sculpture – the Pygmalion effect – is that we cannot. “Hysteria” started out in antiquity as a term for the imaginary “wandering womb” – a psychosomatic illness of women, imagined by men. When, at least officially, it lost its gender-specificity, it became a clinical term for the conversion of one emotion into another, and from one person to another. Meanwhile – and this is important for the assessment of the agency of art – the emotional excess indicated by the word “hysteria” is nowadays becoming a model for political behavior; you elect whoever screams loudest and acts most hysterically. This releases voters from the task to think, something that viewers of art of the caliber of Lidó’s sculpture cannot really shed. From bad to worse, then; it’s time to take a second look at hysteria, below the threshold of the judgmental and the abusive. When I write about hysteria in relation to the materiality of sculpture, I am attempting to bring the artwork to life beyond its “meaning” alone. I seek to demonstrate the performative force of the material itself.[2]

 

Whoever mentions hysteria is likely to have associative thoughts that lead to the work and ideas of Sigmund Freud. With the introduction of hysteria as a quality of the material I am alluding to Freud’s remarks on Dora, the early patient he failed to help with his incipient method. In the fragment of the failed analysis he describes, there is a moment when the teenager Dora is sexually harassed by the husband of her father’s lover. Freud wrote about her account of that moment:

In this scene […] the behaviour of this child of fourteen was already entirely and completely hysterical. I should without question consider a person hysterical in whom an occasion for sexual excitement elicited feelings that were preponderantly or exclusively unpleasant. (emphasis added)

What strikes me most is the materiality of the language. For, Freud’s own hysteria expresses itself here quite clearly, namely in the repetition of “entirely and completely”, and the insisting “without question”, which amounts to a refusal to think with the girl, let alone empathize with her. To make matters worse, he added a footnote about the man who had lured Dora into his vicinity and suddenly sexually assaulted her: “I happen to know Herr K., […] and he was still quite young and of prepossessing appearance.” Even regardless of this dubious partiality, and without wondering what Freud’s enthusiasm for Herr K’s looks could mean, when he alleges the fact that in his view, the harassing man was good-looking as a reason that the young girl should have been sexually excited, he is basically saying that the looks of the man excuse his invasive behavior.[3]

But let me generalize hysteria a bit more, to make it relevant for assessing the workings of the materiality of sculpture, and what Lidó Rico does with that to compel us to think while we see: to deploy the act of seeing as a mode of thinking. The element that all uses and abuses of the term, in its popular as well as its theoretical appearances, have in common is strong, excessive emotion. Dora’s primary emotion was disgust, and this may help us look at Lidó Rico’s big head again. She felt disgust when the husband of her father’s lover cornered her and pushed his tongue into her mouth. How does this relate to the material of sculpture? The common assumption is that pieces of clay, marble, aluminum or bronze don’t feel anything. Of course, they don’t; saying they do would be an inappropriate personification. Instead, this commonplace displaces the question to the relation between shaping and expressing, on the part of the artist, and seeing surfaces and imagining tactility, on the part of the viewer. Most pressing is the question of how (excessively) strong emotions can be brought to bear on material, and through that effect, “infect” the viewer. Is this artwork, perhaps, as hysterical as the over-the-top proliferation of usages of the word? The quiet alignment of small sculptures in Sísifo, as well as the wildness of the self-portrait that is either inhaling or expelling all those small figures in Lidó Rico’s self-portrait in El soplador, suggest as much. The aluminum head has a brain-shaped bonnet by way of hair, as a reversal of inside and outside, and a somewhat rough skin, but most relevantly, it has its eyes closed, similarly to most of the many self-portraits in Lidó Rico’s work. Thus, we don’t get to see the eyes, the “windows of the soul” that traditionally we assume to make individuals recognizable as such.

That, I propose, is the point. It helps us avoid the anthropomorphic trap of mimetic art. Through this omission, the artist declares the face not-flat; and the eyes reveal nothing. Most importantly, while offering for our reflection suggestions of negative emotions, the closed eyes take away the idea that the face, and the eyes, are expressions, and that art “represents” these. Nor is “facing” – as in looking the viewer in the face – a matter of the eyes. The artist also acts like a child: eating with bad manners; pulling faces to mock others. In briefly bringing in the concept of facing, through Lidó Rico’s refusal of it, I am inspired to shift two common universal definitions of humanity: the notion of an individual autonomy of a vulgarized Cartesian cogito and that of a subjecting passivity derived from the principle of Bishop Berkeley’s “to be is to be perceived”. The former slogan has done damage in ruling out the participation of the body and the emotions in rational thought. The latter, recognizable in the Lacanian as well as in certain Bakhtinian traditions, has sometimes over-extended a sense of passivity and coerciveness into a denial of political agency and, hence, responsibility. In this respect, Berkeley’s view and its aftermath offer for our reflection the other side of today’s hysterical screaming politicians. Lidó Rico’s work responds to that enforced passivity by making, kneading, squeezing heads that invariably suggest panic, anxiety, fear, and pain. There is not a smile in this exhibition. In an earlier consideration of these standard views of human subjectivity, I have tried to shift these views in favor of an intercultural aesthetic based on a performance of contact (2012).[4]

[4] I qualified Descartes’ view as “vulgarized” because I think this standard interpretation is seriously wrong. See my article (2020) and also, a film and installation project I have made to explore Descartes’  way of thinking. See http://www.miekebal.org/artworks/films/reasonable-doubt/ On the video installation that has facing at its core, see http://www.miekebal.org/artworks/installations/nothing-is-missing/