GENOARQUITECTURAS: CORPOGRAFÍAS DE LA ADICCIÓN

Jesús Segura Cabañero. 2017

El cuerpo fragmentado de la posmodernidad nos dejó un sujeto incompleto donde se inscribían las tecnologías políticas del cuerpo y las relaciones de poder que mencionara  Foucault (Foucault, 2012). Las relaciones entre cuerpo y poder han sido analizadas por multitud de autores en los diferentes estudios que se  generaron a tal efecto. Estudios de género, estudios culturales, postcolonialismo, estudios visuales, etc.. No obstante, lo que nos interesa tratar aquí, a propósito del trabajo de Lidó Rico, es, como esa corporeidad reconstruida, ensamblada dialoga con un amplio espectro de preocupaciones cotidianas que conforman el sujeto contemporáneo. Christine Ross (Ross, 2001) habla de la depresión como la patología por excelencia de la época actual e incide en como ha sustituido a la neurosis freudiana. De tal modo que el artista que trabaja con la identidad, desplaza sus representaciones desde esa neurosis freudiana hasta un cuadro depresivo propiciado por normas y patrones de comportamiento que mantienen un sujeto dividido y condicionado por el aislamiento, el estrés, la inseguridad, la fatiga etc . Este cambio sustancial propiciado por una sociedad hipercapitalista que nos produce como individuos, trae consigo toda una serie de hábitos que se convierten en adicciones y que refuerzan, potencian e intensifican la deriva e incompletud del sujeto actual.

Estas trampas a las que se ve sometido el individuo contemporáneo son el caldo de cultivo de la exposición que Lidó Rico presenta en el MUA (Museo de la Universidad de Alicante)  bajo el título de –Inestablos-. Gran parte de estos espejismos en los que nos refugiamos se sustentan en las “sujeciones” que el capitalismo impone. Lidó Rico, propone un desvelamiento de estas sujeciones, a través de un “desmontaje” de corpografías inscritas en la esfera de lo cotidiano. De este modo, observamos una maniobra de inversión material y simbólica donde se produce un desprendimiento hacia otras formas y usos simbólicos en las piezas presentadas en la exposición.

En esta ocasión, Lidó Rico ha optado por articular procesos intuitivos y deductivos donde lo particular y lo general, lo concreto y lo abstracto se reformulan discontinua e intermitentemente. Es por esto, que el humanismo emanado de la modernidad se somete a un experimentalismo donde la ensoñación y un cierto onirismo desafían la homogeneización del sujeto moderno para confrontar la diferencia y la identidad, el pasado y el presente y lo interior y exterior. En este sentido, las piezas de Lidó Rico operan, sobre todo, en una internalización psico-social que despliega una atmósfera de desasosiego y extrañeza donde la precariedad de los modos de vida del individuo contemporáneo son exhibidos crudamente. Sus obras exploran la condición fallida del humanismo que proclamó la modernidad para articular un sujeto, un individuo transhumano donde la hibridación de ciencia y arte propone una linealidad paralela.

La crítica post-humanista pone en duda la omnipotencia de la humanidad con el orden natural y alienta las investigaciones científicas divergentes o las manifestaciones estéticas que alteran la representación antropocentrista. A este respecto, Jack Burnham (1968) propone la convergencia existente entre la aparición de la ciencia y la aparición de las representaciones escultóricas del cuerpo humano en la antigua Grecia, con el único objetivo de estudiar la posibilidad de articular, en un futuro,  un individuo post-humano. Es por esto, que las investigaciones llevadas a cabo por los llamados bioartistas parecen apuntar a la extinción antropocéntrica en la relación hombre-naturaleza.

La contribución de Lidó Rico a esta frecuencia se basa en incorporar material orgánico y convertirlo en herramienta artística.  Cerebros humanos cedidos por el Departamento de Medicina de la Universidad de Murcia, donde despliega en la representación de estos cerebros historias sobre la posibilidad de articular “otros” designios sobre las adicciones del sujeto contemporáneo.

En la obra de Lidó Rico hay un primer momento donde lo performativo y lo gestual confluyen en esa batalla con la escayola y la resina de poliéster. El resultado de ello es un estallido del cuerpo fragmentado, exiliado de su absoluto. Emergiendo como espectros fosilizados del exceso, los cuerpos estallados se adueñan del espacio que ahora se nos presenta inquietante, turbador. Poblado de fragmentos.

El juego de miradas y asociaciones entre ellos involucra al espectador en la escena. Uno se pregunta, no sin cierta ironía, si el artista, perversamente, nos está convocando a sumergirnos en el éxtasis doloroso de la condición humana. Es decir, en una maniobra elíptica traslada el ritual místico de su proceso creativo al espacio físico y vivencial del visitante de sus trabajos, confiriéndole a estos su estatuto intersubjetivo y enigmático.

En cierto modo, su exploración sobre la condición humana con sus miserias y grandezas ha sido y son el punto de inflexión donde pivota su actitud creativa. Sin embargo, son muchas y diversas las preocupaciones y los compromisos que la trayectoria artística de Lidó Rico ha conjeturado.

Desde una estrategia permeable a diversas problemáticas, Lidó Rico ha desarrollado un nexo reflexivo y crítico en torno a una idea de “verdad”. La exploración intersticial de sus instalaciones escultóricas ponen en juego elementos que desarrollan variables de opuestos: interior-exterior, memoria-imaginación, público-privado, honestidad-corrupción etc. Donde se convoca al espectador a un desciframiento dialógico de los enigmas que se nos plantea, mediante la incorporación de un antagonismo perpetuo con el que debemos vivir, negociar y crecer. Este antagonismo reside en nuestra propia identidad. Sin embargo, la obra de Lidó Rico mantiene una suerte de dialéctica entre objeto intervenido y lenguaje insertado que da lugar a un “entorno sensible” donde se activa esa “verdad extática” que mencionara Herzog. Ésta consiste en insertar una atmósfera ensoñadora al objeto que permite establecer una dialéctica reflexiva donde la mirada del espectador crea las condiciones de posibilidad narrativa de todo acontecer en las piezas. En este sentido, debemos entender el trabajo de Lidó Rico como una apuesta decidida por entender las complejidades y contradicciones del individuo contemporáneo.

 

1-EL CUERPO RALENTIZADO

Una primera estrategia puesta en marcha en esta muestra, es la sensación de encontrarnos ante una ralentización de nuestra percepción. Asistimos a una época de la aceleración (Rosa, 2013) donde se produce una “contracción del presente”, una dinamización y un empobrecimiento en todos los órdenes de la experiencia del individuo contemporáneo. El sujeto actual vaga sin fin alguno, con el único objetivo de reproducir su estructura para generar un bucle que se retroalimenta continuamente. Esta visualización de la vida moderna es recogida por Lidó Rico para plantear experiencias cargadas de sentido, experimentos que conectan mundos diversos y dispares para formular otras prerrogativas de modos de vida.

Esta cierta metafísica del objeto que desarrollan las piezas de Lidó Rico, les confieren una extraña cualidad para constituirse como objetos de conocimiento que generan pensamiento acerca del individuo contemporáneo. Mieke Bal las ha descrito: “En tanto que obras de arte que son asimismo fragmentos de análisis cultural, manifiestan la practica artística en tanto que “pensamiento” (Bal, 2016,p.119). Asimismo, Canclini (Canclini,2010) reclama el “ahora”, la inminencia como el agente renovador de las formas de abordar la experiencia sensible, mediante prácticas que se sitúan en un espacio de intersección, de traducción. De este modo, se trataría entonces de desregularizar el flujo temporal incesante y repetitivo para habilitar plataformas que intensifiquen la experiencia perceptiva, vivencial del sujeto contemporáneo.

Jonathan Crary (2013), nos propone un viaje por la temporalidad, la visibilidad y la producción del capitalismo. La no diferenciación temporal y espacial, la homogenización de los ritmos de producción y consumo, según Crary, nos ha llevado a una sociedad donde las temporalidades se programan “para facilitar la imposición de un modelo mecánico o robótico de tiempo, de eficiencia y de funcionalidad en el cuerpo humano” (Crary, 2008, p. 2). En la cual se suprime el descanso, el dormir o cualquier ruptura con la máquina de producción-consumo. Las paradojas de la expansión del capitalismo, remarcan dualidades que se apoyan indefinidamente para autoalimentarse y se suceden sin tener en cuenta las adaptaciones biológicas del ser humano. En última instancia, estas dualidades se fosilizan en un devenir continuo, inscrito como modelo social, como forma de vida en la que el tiempo se convierte en una “duración sin interrupciones, definido por un principio de funcionamiento continuo. Es un tiempo que ya no pasa, más allá de la hora del reloj” (Crary, 2013, p. 8). El estado de permanente visibilidad del capitalismo que se reproduce y se exhorta con la publicidad, instaura el estado absoluto sobre el cual no hay posibilidad de sentirse compensado o saciado. De esta premisa parte el trabajo de Lidó Rico, en su recurso a las dualidades, a las repeticiones y seriaciones en la que reproduce el espacio-tiempo capitalista sugerido por Crary. De ahí, parte el sentido de la “contracción expandida” de sus piezas. De lo sofocante, de la amalgama de cuerpos aplastados intentando conquistar  “lo absoluto”.

También, es curioso observar como las alegorías que plantea el artista, en diálogo con el cerebro humano, obedecen a un orden natural-artificial; nido de avispas, lagunas de agua cristalina, ojos de pollo, erupciones naturales frente a circuitos tecnológicos, estructuras industriales etc. Parecen querer hablarnos del antagonismo perpetuo que se produce entre el sujeto artificial, robótico diseñado por el capitalismo del que habla Crary frente al sujeto salvaje, natural que trata de liberarse de una temporalidad frenética. En cualquier caso, las obras nos interrogan sobre la idea de una inteligencia colectiva conformada por un organismo cuyos elementos individuales están en constante comunicación. Las referencias a formas no humanas de la inteligencia y el intercambio creativo entre elementos, conforman un “paisaje” donde las relaciones entre arte y vida o naturaleza y cultura desechan la estructura antropocentrista para habilitar asociaciones y relaciones entre elementos interconectados. Esa idea de que la existencia es esencialmente co-existencia de todos los entes expresada por Jean Luc Nancy (2006) es llevada literalmente a la experimentación creativa en algunas piezas de Lidó Rico. Frente a el modo de concebir lo comunitario; desde la pertenencia, la identidad y lo común compartido, Nancy formula una teoría hacia posiciones que no exigen reciprocidad, que reclaman un “ser singular plural”. En cierto modo, el artista se posiciona como mediador del conocimiento científico para articular una co-habitación entre elementos científicos y artísticos que nos lleve a una forma de pensamiento holístico.

  1. MEMORIAS HETEROCRÓNICAS

Una de las estrategias más plausibles en la obra de Lidó Rico es su articulación del concepto de memoria. De hecho, sus trabajos recurren a fábulas y parábolas con el objeto de subvertir y actualizar una memoria colectiva. La memoria, como ha apuntado Mieke Bal, “no es capaz de transportar su marco temporal” (Bal, 2009, p. 246). La relación entre imágenes crea redes temporales que activan la subjetividad y producen espacios de revisión de las cronologías hegemónicas y subalternas presentes en los imaginarios. Esta multiplicidad temporal desarrolla diversas líneas de actuación donde el concepto de tiempo se sitúa entre: la heterocronía y el anacronismo.

La construcción de espacios dialécticos entre realidad y ficción desarrollada en la obra de Lidó Rico, introduce una diversidad de operativos narrativos. Estos se configuran en el proceso de montaje y postproducción de la obra. De tal manera que el espectador recibe la obra reprocesada, reelaborada e intervenida en sus grados de espacialización entre pasado y presente. Articulando variables de sentido que reactualizan la memoria. Estas memorias se han configurando en sus piezas bajo una peculiar estructura fragmentaria. Y han sido tratadas con precisión para nuestro propósito por Andreas Huyssen (2002). Explorando la memoria contemporánea y definiendo una interacción de fenómenos que generan relaciones complejas mediante asociaciones temporales. Su análisis explora las tensiones culturales del pasado y del presente en relación con las cuales el futuro se conforma. En este sentido, él ha señalado: “aquello que desde una perspectiva parece la abrumadora victoria del presente modernizador sobre el pasado, desde otro punto de vista puede ser considerado una entropía del espacio ocupado por el presente” (Huyssen, 2002, p. 154). Esta dualidad a la que se refiere Huyssen es administrada por Lidó Rico, al constatar una reconfiguración de presente y pasado y una especulación entre historia y representación, ya que sus trabajos incorporan registros escultóricos de diversas épocas en un marco temporal diáfano. La estrategia de Lidó, consiste en aplicar esas alteraciones de los conceptos que ha sido expresada por Koselleck (2001), o esa acepción nómada, viajera expresada por Mieke Bal (2009) que invita a procedimientos interdisciplinares mediante conceptos móviles y desecha métodos programáticos. A este respecto, es interesante la reflexión propuesta por Didi-Huberman (Didi Huberman, 2005) donde nos habla sobre el simple hecho de recordar como un acto reconstructivo,  en sí mismo. Es decir, como  un acto anacrónico.

La obra de Lidó Rico actualiza este acto anacrónico mediante una programática de la percepción y la memoria donde se especula con las formas, los tiempos y su normatividad crítica. Desarrollando una interacción con el espectador donde la auto-reflexividad cuestiona los valores y roles predeterminados. El artista realiza una inmersión en los procesos cognitivos adheridos a la memoria del espectador. E inevitablemente, toma en cuenta este capitalismo tardío para la creación de estructuras semióticas, capaces de filtrarse ante una concepción adulterada de los productos culturales. Por tanto, configurar un trabajo artístico donde se despliegue y cuestione lo textual-racional y lo intuitivo-visual bajo parámetros que produzcan pensamiento, mediante esquemas perceptivos y sensoriales que dialoguen con los órdenes hegemónicos de la visibilidad, con lo enigmático y extraño, con la ocultación-des-ocultación de significados y con la precariedad y fragilidad del sujeto social, son las vías de trabajo objeto de exploración en su obra.

De este modo, en la exposición presentada en el MUA (Museo de la Universidad de Alicante), comparece un “rumor siniestro” que invade el estupendo espacio expositivo. Las anécdotas, parábolas, gestos y fábulas desfilan por sus salas liderados por una multitud de “sujetos encarnados” (Merleau-Ponty, 1997) dispuestos a hablarnos de nuestra condición e incompletud. El “rumor” se extiende por el espacio donde el desasosiego y la extrañeza se intensifican al observar la representación de seres precarios, divididos, amputados, cosificados, atrapados por la enfermedad, sometidos a las adiciones que el capitalismo impone. Si Freud y Lacan levantaran la cabeza no encontrarían mejor escenario. Ya que toda esta barbarie que enfanga al sujeto nos es presentada analíticamente, fríamente por el artista. No debemos olvidar que para Freud lo siniestro es una forma específica de ansiedad que aparece relacionada con ciertos fenómenos de la vida real. Recordemos, las nuevas patologías mencionadas por Christine Ross.

Para Freud, ejemplos de este tipo de fenómenos o motivos retóricos o estéticos son las repeticiones, la omnipotencia del pensamiento, la idea de que los deseos o pensamientos se hagan realidad, la confusión entre lo animado y lo inanimado, y otras experiencias relacionadas con la esquizofrenia, la magia o la muerte. Pero también Freud se refiere a lo siniestro como categoría estética y emocional. Freud aboga por la existencia del sentimiento de lo extraño (Unheimliche) tanto en la vida cotidiana como en el arte. Freud articula el concepto de lo siniestro primeramente como una emoción y en segundo lugar como un objeto de la estética. Así, de esta manera, lo siniestro pertenece a una categoría que se conoce como “emociones estéticas” y como tal es investigada dentro del ámbito de las artes visuales.

En el trabajo de Lidó podemos ver la presencia de lo siniestro como una emoción estética basada en la repetición involuntaria, frenética de una misma pieza o como una emoción real que presenta una intrincada relación con la figura de la repetición y del doble. En la teoría psicoanalítica se afirma que los impulsos emocionales se convierten en miedo a lo desconocido al ser reprimidos. De aquí, se puede deducir que entre las cosas que son aterradoras puede haber algunas en las que se puede demostrar que el elemento aterrador es algo que ha sido reprimido y regresa como repetición, como doble. Y, es así como Freud define el tipo de emoción de “lo siniestro, como una forma particular de miedo que se deriva de la devolución de algo reprimido”. Esta emoción de lo extraño, lo siniestro en realidad no es ninguna novedad, sino algo que era muy familiar para la psique y se había alejado de ella sólo a través de la represión (Freud, 2003, p. 147-148).

Así, Lidó Rico utiliza una multitud de cerebros repetidos como único rasgo de un individuo ausente, reprimido conscientemente para, mediante esta ausencia,  construir una presencia intersubjetiva en el espectador . El ejército de cerebros se configuran como un oxímoron de la condición humana donde se nos invita a descifrar sus contenidos inscritos. Quizá sea esos cerebros-pantone que nos dan la bienvenida a la exposición los que nos sitúan en una muestra diversa y nos plantea los patrones de conducta como objeto de estudio. De este modo, todo un sin fin de metáforas, emergen de los pliegues de la masa encefálica fosilizada que, sin embargo, adquiere una cualidad blanda, gelatinosa de la cual surgen multitud de “historias” regladas por el afecto y la pasión. Como si estos fueran el único timonel posible para gobernar las viscosidades, las mezquindades del individuo contemporáneo .

Desde los pliegues rugosos de la masa amorfa se alza una figura diminuta que otea el paisaje donde se asienta: parece querer hablarnos de su soledad y precariedad; de lo provisional de todo acontecer. Ahora, en el hemisferio derecho, donde se aloja el pensamiento holístico-emocional, encontramos incrustado un nido de avispas, sin zumbidos, sin presencias… De nuevo la referencia a la condición animal. Como en ese autorretrato con ojos de pollo, inquietante, posthumano.

De repente, una multitud de cerebros plagados de neumáticos usados, demasiado usados. Su desgaste, nos habla de una vida acontecida, de un tiempo vivido. Perdido en sus recuerdos (alzhéimer). O ese otro cerebro preñado que acoge dentro de sí otros más pequeños. La gran matrioska de la diferencia que indefectiblemente nos habla  de ese género en disputa que mencionara Butler (2007). Y, finalmente, ese otro que representa a un puño cerrado, críptico. Custodiando ese ruido secreto duchampiano que conspira contra toda objetividad…

Y, ahora la mirada se detiene y observa el frontispicio de cerebros protegidos por el conocimiento (metáfora de libros-tejado-cornisa) que conforman una falsa idea de comunidad, donde se deja entrever grietas pobladas de circuitos tecnológicos que nos lleva a reflexionar sobre la adquisición del conocimiento en una sociedad-red y su adicción a los datos, a lo inmediato; como excusa para generar un marco cultural. Hay algo en esa pieza que chirria elocuentemente. Su arquitectura rígida, racionalista, contrasta con esa idea de progreso y comunicación donde el binomio internet-libertad se vuelve pastoso y farragoso. Igualmente esos cerebros teñidos del color del camuflaje de guerra nos invitan a preguntarnos sobre la adicción a la estrategia, el poder y el control. Lo interesante aquí, está en la huida del artista a representar posiciones binarias y polarizadas. Por el contrario,  pareciera que el artista a dotado a la  pieza de una escenografía que se sustenta en una “falsa bandera”. Sino, ¿Cómo de otra manera se entiende ese personaje que devora con violencia su propio cerebro? ¿Quién genera esa violencia? ¿A qué intereses responde? Hay algo en esas escenografías que hacen más de un giño a las teorías conspirativas.

Justo detrás de mí, me asalta una “fumata de fundamentalismos” parecen querer hechizarme con promesas de eternidad. Susurran a un cerebro poseído por el miedo y la soledad. Sólo ellos saben que su verbo es la gran mentira.

Algo se mueve a una velocidad inquietante, vertiginosa. Al acercarme, una sonrisa contrae mi rostro. Ese falo enloquecido, a punto de precipitarse al vacío, comparece como una caricatura de la dominación. Ciertamente es un “falo-excéntrico”. Designios de la condición masculina.

 

  1. CORPOLÍTICAS DEL AFECTO

A estas alturas nuestro cuerpo expectante (de ávido espectador) se mimetiza como un solo cuerpo disperso por todo el espacio expositivo. En efecto, estamos ante la utilización del espacio por parte del artista, como laboratorio donde se vinculan la experiencia espacio-temporal con la problemática de la identidad. Y, lo hace, interpelando el “ahora”, el presente del visitante desde parámetros experimentales. Actualizando el “envolvimiento” del espectador en la obra. El espectador experimenta perceptivamente la obra mediante su cuerpo y experimenta su cuerpo porque establece relaciones conceptuales y sensoriales con la obra. Jill Bennet (2005) habla de “sensación corporeizada” para establecer la relación entre obra-espectador como fenómeno que empatiza de forma afectiva con el espacio y la simbología propuesta por el artista. Esa relación de co-peternencia permite percibir las transformaciones espacio-temporales a través de un cuerpo político y afectivo, donde sujeto y espacio se construyen mutuamente. Naturalmente, entendiendo “lo político” como la respuesta de co-existencia que el “acontecimiento” demanda en su cualidad de experiencia que fluye.

Justamente José Luis Brea (Brea, 2010), se refiere a las retóricas de la resistencia como el agente que ha desactivado cualquier intento critico efectivo en los imaginarios actuales. Es necesario encontrar en la colisión, en la convergencia, el sentido efectivo de lo “político” tal y como lo describe Laclau (Laclau, 1996). Por tanto, entendemos lo performativo, la constante transformación, la mutabilidad espacio-temporal y el análisis de estas convergencias como elementos efectivos que nos permitan articular un marco discursivo que nos aleje de esas retóricas de la resistencia y nos permita habilitar un contexto sensible desde el afecto y lo político.

El trabajo de Lidó Rico incorpora las nuevas formas del “afecto social y cultural” que tienen la capacidad de generar y transmitir el afecto, e invocan al espectador de una manera particular, transformadora (Van Alphen, 2008, p. 22). Quizá se pudiera pensar que en la obra de Lidó hay un vaciamiento de todo afecto. Una desafección que se transmite formalmente en una ejecución fría, cruda y manierista. Pero, debemos entender que sus obras poco tiene que ver con una retórica del afecto al uso, donde solamente se trabaja con el sentimiento y la emoción con el objeto de ratificar su carácter político. Por el contrario, es obvio que el afecto para Lidó, es una forma de conexión, de comunicación, donde la intensidad se modula y amplifica a través de lo corporal en la interacción cotidiana. Es por esto, que el afecto en su condición social, cotidiana tiene que ver con los procesos políticos de construcción del individuo contemporáneo, tal y como apunta Brian Massumi (Massumi, 2015) Por tanto es pertinente en el caso de Lidó la conceptualización de lo político de Mieke Bal cuando afirma: “el lugar y desempeño de lo político no debe buscarse en el estrecho espacio entre los actos artísticos y las formas artísticas, sino en sus convergencias….la agencia política del arte no se encuentra en ningún lugar, sino que sucede, ocurre, cuando los dos dominios convergen…si continuamos buscando las líneas que constituyen las formas, cometemos negligencias hacia lo que, en consecuencia, permanece invisible” (Bal,2016.p-267).

En efecto, es en los cruces y circulaciones con el imaginario donde caemos en la cuenta de que el desvelamiento de estas “adicciones” obedece a una estrategia de incorporar el “giro afectivo” en su programática primera. Así, encontramos de especial interés las observaciones de Nigel Thrift (2008) que propone el “afecto” dentro de la estructura del poder. Aquí el afecto se verbaliza como trauma que tiene también capacidad para afectar a otros y, en consecuencia,  se establecen maniobras de conexión y reciprocidad entre los cuerpos sintientes y fosilizados. Justamente esto es lo que ocurre en la muestra de Lidó Rico.

Lidó convoca un juego simbólico del cuerpo donde las “adicciones” se muestran como “micro-traumas” en los cuales nos reflejamos afectivamente en acciones de nuestra vida cotidiana. Nos acerca a la reflexión a través de la desocultación y quedamos afectados por la relaciones de proximidad existencial que despliega la fosilización de los cuerpos en una maniobra de simultaneidad y reciprocidad. Así, entendemos está estrategia elíptica como uno de los garantes mas compactos en su producción artística .

Jesús Segura

Artista y Profesor de la Universidad de Murcia.

 

 

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