Salida: un guiño a Bernini

Mieke Bal. 2021

Salida: un guiño a Bernini

Todos los temas teóricos que he sacado a colación en este texto a través de esa segunda mirada más de cerca a las esculturas de Lidó Rico confluyen en la que es seguramente su obra más monumental. Empecé por esta obra, fue la primera que llegué a conocer, y ahora terminaré con ella. La trayectoria del inicio al final no es lineal; por eso he preferido llamar a estos apartados fragmentos o reflexiones. Para ser fiel a una exposición no lineal en un espacio no lineal, pero también a la sensación de una temporalidad dialógica, terminaré con una breve reflexión sobre el tiempo, en lo que he llamado la historia trastornada (o «preposterior»), volviendo a El soplador, al punto de partida. El impacto de esta obra escultural se hace sentir con la mayor fuerza gracias a su multiplicidad heterogénea. Aunque reconocemos figuras que hemos visto antes, la composición, la disposición espacial, el color, las formas y el material son todos distintos de las otras obras. Está instalada de otra manera y sugiere una narratividad que las demás obras no transmiten en absoluto. Tampoco es fácil considerarla abstracta, incluso en el sentido limitado que he propuesto.

Vemos aquí innumerables figuras, y en la instalación algunas de ellas llegan incluso a sustraerse de la materialidad unificada de la escultura, apartándose de ella y convirtiendo la escultura en instalación. Una masa de figuras, la mayoría de ellas putti, esos angelitos barrocos, pero también estatuas de las culturas egipcia, maya y griega, una llave enorme, y piezas de rompecabezas: todas ellas figuraciones que hemos visto en algunas de las otras obras, pueblan el chorro de «aire» que la gigantesca cabeza expulsa, o bien, pensándolo en términos de reciprocidad, aspira. El título de la obra sugiere movimiento, vitalidad: la figura está haciendo algo. La preposición «entre» puede aplicarse a la multidimensionalidad, a la inestabilidad de escala (la enorme cabeza humana y los diminutos ángeles), a la temporalidad (entre contemporáneo y barroco) y a los humores (el asco de la figura grande que parece estar vomitando y los ángeles, de piel lisa, activos, algunos sonriendo, algunos con cara de enfado). El chorro de figuritas que sale de la boca de la figura principal se presta también a un movimiento intermedio que va en ambos sentidos. Los iconos del pasado, si entran en la boca, vuelven al presente, y así pueden representar la «historia preposterior» en la que el pasado y el presente intercambian lugares, encontrándose mutuamente en vez de ir en una sola dirección.

Por un lado, está la temporalidad, entre pasado y presente, como calle de doble sentido; por otro, el cuestionamiento de la «inmovilidad» de la escultura supuestamente inmóvil. Además, hay una insistente ambigüedad cromática, que invoca la pintura: el aluminio monocromo del material es modificado por los rastros de azul. A primera vista, este azul evoca la pátina que el bronce adquiere con el tiempo. Sin embargo, como ya estamos acostumbrados, hasta el color requiere una segunda mirada. Pues es el color «equivocado». Una pátina sería verdoso y, en cuanto color, casi invisible; simplemente un signo del tiempo, de la larga duración de la escultura. El azul, por contraste, vivifica la escultura además de unificarla. La abstrae de su evidente durabilidad mediante el uso de un color flagrantemente «equivocado». Además, evoca el cielo, o el mar, del que hemos visto aquellas láminas molestas en Achicadores de cielos. Tanto el cielo como el mar introducen la infinitud del universo en el espacio expositivo, que de pronto parece pequeño. Auguran el viaje que la muestra, por su título, tiene reservado para sus visitantes activados.

En este sentido, la dudosa noción de la «inmovilidad» de las imágenes inmóviles se corresponde con la estética «móvil» de la escultura barroca. No puedo evitar ver a Gian Lorenzo Bernini como «otro» temporal aquí, al que Lidó Rico está haciendo un guiño para que venga a acompañarle en el presente. Bernini creó carne palpable a partir de mármol duro, además de figuras que corren y transformaciones ontológicas. Fue posiblemente el primer escultor cuya obra es de un material al que podría aplicarse el calificativo de «histérico». Lidó Rico hace que su gran figura esté pegada a la pared, encarcelada en ella, y sin embargo ocupado activamente en un acto de soplar, o bien, por expresarlo como acción intermedia, respirar: hacia dentro y hacia fuera. El movimiento casi frenético de lo que sucede en esta escultura, y del acto de verla, hace, en efecto, altamente cuestionable la noción de la imagen inmóvil. En su libro Materia y memoria de 1896, citado arriba, Henri Bergson afirma que la percepción no es una construcción sino una selección. El sujeto perceptor realiza esta selección en función de sus propios intereses, como una forma de recogida prolongada. La percepción es un acto, del cuerpo y para el cuerpo, estando este ubicado en medio de las cosas entre las que seleccionar, en el ahora del acto de percepción. Por eso, la selección tiene lugar en el presente. La motivan no solo los intereses del perceptor, sino también sus memorias. La multitud de figuritas, que solo podemos leer a condición de que abandonemos la idea de buscar la coherencia y optemos en su lugar por la fuerza de lo figural, puede considerarse una colección de memorias culturales de una diversidad cultural mundial.

Así pues, esta es la participación del cuerpo del espectador. Por tanto, la textura, el color y las dimensiones importan tanto como las figuras, el espacio y la perspectiva; en esto consiste la relevancia de la materialidad mencionada arriba. La percepción es un acto del presente. Tal enfoque podría suponer un presentismo ingenuo —una reducción del tiempo al breve momento del ahora, un selfie temporal— si no fuera por la participación de la memoria. Al ocurrir en el presente, la percepción requiere memoria. Como es el interés del sujeto lo que motiva la percepción-selección, una imagen que no estuviera impregnada de imágenes memorísticas no tendría sentido. Tampoco tendría ningún impacto sensorial, ya que percibimos con el cuerpo, además de para él. Por eso, el cuerpo también recuerda. En este sentido, la obra artística bastante «loca» de Lidó Rico puede verse como alusiva a la novela supuestamente narrativa pero en realidad bastante incoherente de Miguel de Cervantes. A esto alude el hecho de soñar gigantes.

Del mismo modo, debido a lo figural, nuestro nuevo lenguaje artístico, la escultura de Lidó Rico es difícil de captar en una descripción. Esta dificultad refleja el hecho de que el tipo de contemporaneidad que está en juego en esta obra no está en absoluto vinculado a la figuración. En trabajos más antiguos he presentado argumentos sólidos a favor de la narratividad «caravaggesca» de pinturas supuestamente abstractas del pintor norteamericano David Reed. He calificado estanarratividad como de «segunda persona» por la manera en que los cuadros, sin figuratividad alguna, tienden la mano al espectador, sugiriendo un volumen. Los cuadros de Reed, al igual que el diálogo de alas y vuelo de Lidó Rico, están diciendo visualmente «tú». El atractivo berniniano de la instalación de Lidó puede compararse, en este sentido preciso, con el caravaggismo de Reed. La sensualidad —o lo que el psicoanalista Christopher Bollas llamaría seguramente «inteligencia sensual», por analogía a su concepto de «inteligencia formal»— tanto de la obra de Reed como de la de Lidó importa más para la producción de contemporaneidad, en el sentido que me parece importante aquí, que la figuración del soplador gigantesco pero claramente infeliz y los pequeños putti traviesos.[1]

 

Una cuestión con la que, claramente, esta obra está profundamente implicada, y que enlaza los dos «inter-ismos» del tiempo (preposterior) y de los medios (lo figural) es la escala. La disparidad llamativa entre la cabeza grande y las cosas pequeñas que salen de (o entran en) ella se complica aún más por otras discrepancias. Las piezas del puzle que aparecen de pronto aquí y allá son casi del tamaño de las cabezas de los ángeles. Una cabeza que parece una versión en miniatura del propio soplador interviene en el chorro alegre de putti, más pequeña que ellos. Una llave, mucho más grande que los ángeles, reposa ominosamente en una planicie, una nube barroca, cerca de la pierna aparentemente grande de uno de las putti. Pero por si nos imaginamos que son todos más o menos del mismo tamaño, el ángel inferior, que apenas tiene suelo bajo sus pies colgantes, sujeta un pequeño simulacro de sí mismo y lo mira con asombro. La escala, desde luego, es un elemento espacial. En la instalación de Lidó se convierte en vehículo de la performatividad del espacio. En su incongruencia, es también un modo de cuestionar la distinción entre abstracción y figuración. Resulta que la escala es también una cuestión típica en la escultura barroca. Se trata de una de las muchas maneras en que esta obra contemporánea apela al histórico Bernini. Así, el juego de escalas nos lleva inexorablemente a la cuestión del tiempo, la intertemporalidad y el rechazo de la linealidad que estamos acostumbrados a aprobar sin pensarlo.

Y como el que engulle o expulsa esta multitud de seres que componen nuestro mundo contemporáneo es un autorretrato, y el autorretrato está tan omnipresente que llega a ser icónico en la obra, me gustaría dar la última palabra al artista con sus figuras. El propio Lidó nos ha dado un hermoso comentario sobre esta obra. En una presentación para su primera exposición, en diciembre de 2019, afirmó lo siguiente:

El hombre rompe su tamaño a la vez que su escala se magnifica, gira sobre sí mismo y en un gesto congelado sopla expulsando nuevos destinos, los ángeles pueblan esa exhalación repleta de elementos simbólicos que nos hablan usando pasados para vaticinar ignotos futuros, sus rostros ensimismados que fueron expulsados de lo celestial se llenan de una melancolía que grita, se sorprende y se esfuerza, delatando su preocupación por ese único asidero reducido a lo terrenal.

Sigue mirando, atentamente, y leyendo… como ramoneando. He dicho.

Exit: Beckoning Bernini

Mieke Bal. 2021

Exit: Beckoning Bernini

The theoretical themes I have brought up in this text through that second, close look at Lidó Rico’s sculptures all come together in what is probably his most monumental work. I began with this work, it was the first I got to know, and now I will end with it. The trajectory from beginning to end is not linear; that is why I preferred to call these sections fragments or reflections. In loyalty to the non-linear exhibition in a non-linear space, but also to the sense of a dialogic temporality, I will end on a short reflection on time, in what I have called pre-posterous history, by a return to El soplador, circling back to the beginning. The sculptural work strikes most forcefully by its heterogeneous multiplicity. Although we recognize figures we have seen before, the composition, the spatial arrangement, the color, the shapes, and the materiality: it is all distinct from the other works. It is installed differently, and it suggests a narrativity the other works don’t intimate at all. Nor is it easy to consider it abstract, even in the qualified sense I have proposed.

Here, we see innumerable figures, and in the installation some of them even escape from the unified materiality of the sculpture, breaking away from it and turning the sculpture into an installation. A mass of figures, mostly putti, those baroque little angels, but also statues from ancient Egypt, Maya, Greek cultures, a gigantic key, and pieces of jigsaw puzzles, all figurations we have also seen in some of the other works, populate the stream of “air” that the gigantic head blows out or, when thought in terms of mutuality, inhales. The work’s title suggests movement, liveness; the figure is doing something. The preposition “between” holds for the multiple dimensionality, the instability of scale – the enormous human head and the small angels – the temporality – between contemporary and baroque – and the moods – the disgust of the seemingly vomiting large figure, and the active, smooth-skinned angels, some smiling, some looking angry. The stream of small figures coming out of the main figure’s mouth also lends itself to a movement in-between that goes in both directions. The icons of the past, if entering the mouth, come back to the present, and thus can stand for the “pre-posterous history” in which past and present exchange places, mutually meeting, instead of going in one direction.

On the one hand, the temporality, between past and present as a two-way street; on the other hand, the questioning of the “stillness” of the allegedly still sculpture. Moreover, there is an insistent ambiguity of colour, which invokes painting: the monochrome aluminum of the materiality is altered by the traces of blue. At first sight, this blue evokes the patina bronze acquires over time. But, as we are now accustomed, even for the color a second look is necessary. For, it is the “wrong” color. Patina would be greenish, and as a color, almost invisible; just a sign of time, of the long duration of sculpture. The blue, in contrast, enlivens the sculpture as well as unifies it. It takes it out of its self-evident durationality, by means of the ostentatiously “wrong” color. Moreover, it evokes the sky, or the sea of which we have seen those awkward slices in Achicadores de cielos. Both sky and sea introduce the endlessness of the universe into the suddenly small-appearing exhibition space. They promise the voyage that the exhibition’s title holds in store for its activated visitors.

The dubious notion of the “stillness” of still images, in this sense, matches the “moving” aesthetic of baroque sculpture. I cannot help seeing Gian Lorenzo Bernini here as the temporal “other”, the one Lidó Rico is beckoning to join him in the present. Bernini created tangible flesh out of hard marble; as well as running figures and ontological transformations. He was perhaps the first sculptor to whose work’s material the qualifier “hysterical” would apply. Lidó Rico makes his large figure glued to, imprisoned in the wall, yet actively involved in an action of blowing, or, to put it as an in-between action: respiration, in and out. The almost frantic movement of the happenings in, and the event of seeing this sculpture, makes the notion of the still image highly questionable indeed. Henri Bergson’s 1896 book Matter and Memory cited above states that perception is not a construction but a selection. The perceiving subject makes that selection in view of her own interests, as a form of gathering in duration. Perception is an act,of the body and for the body as it is positioned in the midst of things to select from, in the now of the act of perception. Hence, this selection takes place in the present. Not only the interests of the perceiver motivate it, but also her memories. The multitude of small figures, only readable on the condition that we abandon the idea of reading for coherence, and instead go for the force of the figural, can be considered a collection of cultural memories of world-cultural diversity.

This is, then, the participation of the body of the viewer. Hence, texture, colour, and dimensions matter as much as figures, space, and perspective; this is the relevance of the materiality mentioned above. Perception is an act of the present. This might entail a naïve presentism – a narrowing of time to the brief moment of now, a temporal selfie – if it wasn’t for the participation of memory. Occurring in the present, perception needs memory. Since it is the subject’s interest that motivates the perception-selection, an image that is not infused with memory images would make no sense. Nor would it have a sensuous impact, since we perceive with as well as for the body. This is why the body also remembers. Lidó Rico’s figurative artwork, quite “mad”, can in this sense be seen as alluding to Miguel de Cervantes’s allegedly narrative but in fact quite incoherent novel. The dreaming up of giants alludes to that.

Similarly, and due to the figural as our new artistic language, Lidó Rico’s sculpture is hard to capture in a description. This difficulty invokes the fact that the kind of contemporaneity at stake in this work is not at all bound to figuration. In older work I have made a strong case for the “Caravaggesque” narrativity of supposedly abstract paintings by American painter David Reed. I described that narrativity as “second-person” because of the way the paintings, with no figurativity whatsoever, reach out, through suggested volume, to the viewer. Reed’s paintings, like Lidó Rico’s wings and flight dialogue, are visually saying “you”. The Bernini-appeal of Rico’s installation is comparable, in this precise sense, with Reed’s Caravaggism. The sensuousness, or what psychoanalyst Christopher Bollas would probably call “sensual intelligence”, analogous to his concept of “intelligence of form”, of both Reed’s and Lidó Rico’s work matters more, for the production of contemporaneity in the sense I find important here, than the figuration of the gigantic but clearly unhappy blower and the small, mischievous putti.[1]

One issue that this artwork is clearly deeply engaged with, and that binds the two “inter-ships” of time (pre-posterous) and media (figural) together, is scale. The striking discrepancy between the large head and the small things that exit (or enter) it is further complicated by other discrepancies. The pieces of the puzzle that pop up here and there have almost the size of the angels’ heads. A head looking like a small version of the self of the soplador intervenes in the cheerful stream of putti, smaller than they are. A key that is much larger than the angels sits forbiddingly on a plain, a baroque cloud, near the large-seeming leg of one of the putti. But in case we think they are all more or less the same size, the lower angel, barely having ground under its dangling feet, is holding a small simulacrum of itself in its hand, and looks at it with astonishment. Scale is, of course, an element of space. In Lidó’s installation it becomes the bearer of the space’s performativity. In its incongruity, it is also a mode of questioning the abstraction-figuration distinction. As it happens, scale is a typical question in baroque sculpture as well. This is one of the many ways this contemporary work beckons the historical Bernini. Thus, the play with scale leads us inexorably to the issue of time, intertemporality, and the rejection of the linearity that we are used to endorsing without thinking.

And since this multitude of beings of which our contemporary world consists is swallowed or expulsed by a self-portrait, and the self-portrait is so omnipresent in the work that it becomes iconic, I would like to give the artist with his figures together the last word. Lidó himself has beautifully commented on this work. In a presentation for its first display, in December 2019, he stated that:

The man breaks his size at the same time that his scale is magnified, turns on himself and in a frozen gesture he blows, expelling new destinies. The angels populate that exhalation full of symbolic elements that speak to us using pasts to predict future unknown, their self-absorbed faces who were expelled from the celestial are filled with a melancholy that screams, is surprised and strives, betraying their concern for that one handhold reduced to the earthly.

Just keep looking, closely, and reading, as grazing. I rest my case.