Afectivamente efectivo

Mieke Bal. 2021

Afectivamente efectivo

«Visitar» una exposición: suena a objetivación, a indiferencia; contemplación sin afecto, contestando a la pregunta de si nos gusta o no, o si admiramos las obras, con la «belleza» como criterio. Esto determinaría cuánto tiempo pasamos en la exposición. Es a esa indiferencia y tendencia hacia la objetivación a lo que se oponen las obras de Lidó Rico, mediante la histeria de su material además de los otros aspectos de sus esculturas. Pues estas obras, con su «aire» de exceso emocional, difícilmente pueden calificarse como «bellas»: tal criterio parece fuera de lugar. En este sentido, el autorretrato que vemos por doquier en su obra representa efectivamente el yo (artístico). Un ejemplo entre muchos es Tondo, un conjunto circular de autorretratos que gritan y sufren, dispuestos en una configuración redonda e iluminados de forma variada. Aquí, luz y oscuridad representan vida y muerte, pero en cuanto a la escultura, es principalmente la planitud de la composición lo que convierte la obra en espejo, casi en cuadro: una superficie cambiante, resplandeciente y centelleante.

Lo que se da a entender en la cabeza de El soplador, así como en las otras cabezas, no tiene que ver con la belleza, ni con el individualismo o la intimidad. Las partes salientes de la cara tienen el efecto de convertir la idea de la intimidad, cuando menos, en grotesca; tal vez, incluso, en perversa. La intimidad del individualismo del retrato, del interior de la boca, de la cara que no puede encararse, es de lo más aberrante que podemos imaginar. Así es cómo una imagen visual, sin representarla, puede desalojar activamente la privacidad, tan firmemente arraigada en la mentalidad occidental que casi nunca se cuestiona. Y sin embargo, no podemos olvidar que se trata de un autorretrato. Con ello, se pone en tela de juicio el concepto mismo del yo, al tiempo que se cuestiona también la idea de «representación» inherente a la noción del autorretrato. Un ejemplo llamativo de este desalojamiento es la cabeza que se encuentra en el centro de la obra Autorretrato soñando en cuadrigas, donde parece que la figura, que se esconde con la mano en un gesto de desesperación y miedo, está siendo atacada por una multitud de caballos galopantes que la rodean, sobre el telón de fondo de un cálculo geométrico de la distancia que se requiere para hacer un círculo perfecto. No se ven las cuadrigas del sueño, sino solo la parte delantera de los cuerpos de los caballos.[1]

 

La rebelión contra la ilusión de la intimidad que se aprecia en la obra de Lidó Rico lo aproxima a artistas posmodernos anteriores, que también cuestionan tales relaciones afectivas. Por ejemplo, el historiador del arte norteamericano Robert Slifkin termina su breve libro sobre la obra de Bruce Nauman de los años sesenta y principios de los setenta con estas palabras:

El característico interés de Nauman por las barreras (paredes, suelos, pantallas), que presenta como emplazamientos que han de rebasarse pero que pueden al mismo tiempo incorporar al sujeto, podría reflejar un deseo casi histérico de comunión en la sociedad íntima y frágil de la posmodernidad. (31) […] A través de estas obras, el arte de Nauman hace que la intimidad parezca perversa o incluso grotesca, recordando al espectador la privación en la que se fundamenta la preciada privacidad de nuestra cultura. (Slifkin 2012: 32; palabras finales)

El lenguaje aquí está cerca del léxico propuesto anteriormente, con histérico, grotesco y perverso como palabras clave. Para mí, en el contexto de esta reflexión, lo importante es la cuestión que se plantea en este pasaje de Slifkin sobre la respuesta emocional. El presente fragmento responde al anterior ofreciendo una perspectiva del arte que no se centra en la materialidad de la obra artística, sino casi en lo contrario, por lo menos a primera vista. Pues ante todo, suspende la centralidad de la representación en favor de la capacidad del arte para suscitar la implicación del espectador mediante el afecto. Esta perspectiva dirige la atención al afecto y centra el análisis en la consiguiente interactividad entre las obras de arte y sus espectadores. En lugar de aceptar sin más lo que se ve en la superficie pintada o en el material que actúa, por ejemplo, el análisis afectivo establecerá una relación entre ese espectáculo y el efecto que tiene en las personas que la contemplan y, precisamente, a las que afecta. Aunque parezca que un análisis pormenorizado de las obras artísticas centrado en el afecto es más difícil de conseguir que uno basado, por ejemplo, en la forma y limitado a la propia obra, se requiere tal análisis para explicar los procesos culturales por los que funciona el arte.[2]

 

Como ya he sostenido, la materialidad de estas obras realiza tal desalojamiento mediante el tipo de exceso emocional que he denominado histeria. Ahora quiero ampliar y diversificar esta idea. Para considerar cómo es posible hacerlo, debemos tener en cuenta que disponemos de más de una palabra para los matices del dominio afectivo. La emoción, provocada por acontecimientos puntuales —la ira, la alegría, el miedo— no es lo mismo que el humor o estado de ánimo, que suele ser más duradero y menos coyuntural —la depresión, la alegría, la ansiedad—. Tampoco es igual que el afecto, el espacio que media entre el espectador y la obra de arte en el que puede surgir la emoción y modificarse el humor. Dentro de toda la gama de efectos del ámbito afectivo, el humor es el más abierto, pero también el más extensivo e invasivo. Es la sensación de disparidad entre el humor y los acontecimientos, no la representación de estos, lo que invade la capacidad afectiva del espectador. El afecto no es el objeto de representación aquí, sino el medio.

El arte de Lidó Rico, y concretamente la obra Tondo con su densa aglomeración de cabezas atormentadas, así como El soplador, no solicita respuestas emocionales concretas por parte del espectador mediante representaciones que inviten a su vez a una identificación. La enorme cabeza es demasiado excesiva para eso, y también lo son las infinitas cabecitas confinadas en una especie de gruta en Tondo. En ambos casos se evita el patetismo, que es demasiado restrictivo, o normativo. El patetismo impone las emociones; el afecto evita esta imposición, pero sin permitir una indiferencia emocional de carácter sensual. El desalojamiento de la privacidad es posible gracias a la intensidad contagiosa de la obra. El afecto consiste precisamente en esto: en la intensidad como proceso sin expresión particularizante, que permite al espectador experimentar la intensidad del afecto, pero a su propia manera. Solo así es posible que el afecto sea relacional, que la experiencia del arte sea subjetiva y enriquecedora para el sujeto y que el arte funcione de manera persuasiva, incluso política. Pues solo así es posible que el espectador se vea simultáneamente afectado y libre de ejercer su propio voluntad. El espacio afectivo favorece esta atención abierta pero implicada. No hay cara con la que identificarse, ni expresión de alegría o ansiedad; este es el sentido profundo de los ojos cerrados. Está claro que el propio afecto carece de toda emoción concreta. Sin embargo, es difícil no proyectar algo así como el asco sobre la cara que vemos, o en el caso de Tondo, simplemente el dolor. Para llenar las cabezas de emociones, hace falta la participación del espectador. El mejor término para calificar esta participación es fantasía.

Afrontémoslo: el camino real a la realidad que es el mundo del visitante es, entonces, la fantasía. Pero se trata de una realidad concebida como una especie de «realidad aumentada». La fantasía es el modo de acceso. Esta entrada a la realidad de la experiencia es un modo de abrir un espacio en el que surgen posibilidades que de otra manera habrían permanecido excluidas de antemano, no es un modo de suscitar una identificación sustitutoria con lo ilusorio. El que tenga que permanecer abierta la cuestión de si la experiencia es o no apasionante, inquietante o incluso emocionalmente excesiva es la clave del afecto: la obra no obliga al espectador a elegir entre estas posibilidades y otras, sino que le permite hacerlo. Recordamos cómo Freud se apropió histéricamente de lo que le atribuía a Dora: la reiteración de «completa y totalmente», el interés erótico por el señor K., lo inconcebible de que una joven de catorce años pudiera sentir asco al ser agarrada y besada por el marido de la amante de su padre. Esta asociación, sin los detalles concretos del caso de Dora, puede verse como un desplazamiento del afecto de la obra al espectador mediante el material. Entonces, es por eso por lo que el material puede llamarse histérico. Pero ¿cómo es afectivamente efectivo? Para contestar esta pregunta, tenemos que profundizar más en el concepto del afecto.

Entiendo el afecto en el sentido deleuziano de la intensidad. Emocionalmente, esta ha de permanecer, provisionalmente, sin especificar. En su libro temprano Diferencia y repetición, Deleuze define la intensidad como una diferencia cualitativa dentro de lo sensible (1994: 182). Es importante notar que aquí entra en juego un sutil desfase temporal: el que existe entre la percepción y el procesamiento. Pues Deleuze añade que la intensidad solo puede entenderse, o sentirse, después de haber sido mediada por la cualidad que crea. Esta posterioridad define el afecto y lo convierte en algo difícil de captar, imposible de localizar, y sin embargo crucial para que el arte posea alguna fuerza, incluida una fuerza política. Esto es lo que ocurre cuando el visitante entra en el espacio, ve la cabeza con todos aquellos pequeños objetos que aspira o expulsa, y mientras cavila sobre cuál de los dos está haciendo, siente algo, vagamente: se siente afectado. Para provocar o crear el afecto, la obra de arte necesita la mediación de una imagen que nos conmueva a través de una duración. En este sentido, la duración es fundamental. Por eso, las exposiciones, y sobre todo las de un arte de este tipo que nos obliga a reflexionar, requieren una inversión de tiempo. Esto es lo que permite que la obra conmueva al espectador, quien, a su vez, debe separarse de su posición fija; se requiere también una inversión espacial.

Este doble movimiento —corporal y emocional— lleva tiempo, aunque esa temporalidad no puede medirse. La escultura, más aún que otras formas de arte, obliga al espectador de manera apremiante a implicarse corporalmente. Las obras de Lidó Rico destacan esta imposición del movimiento por un aspecto en particular —del que se hablará más en el próximo apartado—: una ambigüedad formal. Las obras seriadas, de las que Sísifo es tal vez el ejemplo más convincente, pueden contemplarse fácilmente desde una distancia que hace que el plano de las esculturas parezca uniforme y las unidades que componen la obra todas iguales. Solo cuando el espectador se mueve a una posición más cercana se convierten las unidades en esculturas autónomas, cada una distinta de las otras. Esto por sí solo debe convencer al espectador de que el movimiento lleva tiempo, y ese tiempo ha de donarse a la obra; si no, nos privamos de la experiencia de ver. Todo el arte en exposición impone el movimiento, aunque sea de manera menos llamativa. Del mismo modo, el proceso del afecto lleva tiempo. El afecto, en cuanto intensidad sin especificidad semántica, solo puede experimentarse y reconocerse cuando haya dado lugar al sentimiento y la comprensión emocionales y cognitivos. La obra artística propone la forma de los afectos que el espectador debe alcanzar. Por ello, la emoción, el sentimiento y los estados de ánimo, aunque distintos, no son incongruentes con el afecto interpretado de esta manera.[3]

Esta secuencialidad y posterioridad presuponen que el afecto es (está en) movimiento. No es algo que es, sino algo que ocurre. El afecto de este tipo puede emanar tanto de las cosas como de las personas. Puede producirse entre personas, además de entre un objeto y una persona. Basta con mirar Tondo, más de cerca esta vez, y sentir la carga afectiva. El hacinamiento de todas esas cabezas tan apretadas, la luz colgante, la forma redonda que es otra especie de encerramiento: la imposición del afecto se debe más a estos aspectos que a las propias expresiones faciales. Por eso el afecto es social por definición, a pesar de que su fuente puede ser una imagen o una escultura inmóvil y sus efectos e interpretación pueden ser individuales. Es en la tensión entre el afecto irresistible y la libertad emocional donde reside la fuerza política del afecto como medio. Se trata del espacio móvil (el «mar agitado» de Rodin, según la expresión de Steinberg) entre el afecto que emana de una obra de arte y el que se proyecta hacia una persona. Esta distinción es fundamental para cualquier comprensión del arte, sobre todo el arte figurativo, donde la confusión entre estos dos emplazamientos del afecto es de importancia capital. Cuando el contenido emocional o la expresión de una obra de arte parecen ser nulos, aumenta la intensidad, y la instalación le impone al espectador la carga de la respuesta afectiva. Es al espectador, no a la figura, a quien asaltan las cada vez más numerosas incertidumbres y desplazamientos. Ningún lugar es ya uno solo, ni tampoco ningún tiempo. La masa confusa de figuras en Tondo transmite con contundencia esta multiplicidad.[4]

 

La reciente puesta en primer plano del afecto es útil para comprender y responder con mayor profundidad a la extraordinaria obra escultural que Lidó Rico presenta a los visitantes de su exposición. El título de la muestra, Tu vuelo, mis alas, cobra ahora mayor relevancia. Es una expresión poética de la generosidad que el arte performativo debe ofrecer a sus espectadores. El intercambio entre el tú y el yo lo dice todo. Lidó Rico crea las alas con las que nosotros, los visitantes, podemos volar: estas son las alas de la fantasía. Pero, como nos dice el título de la exposición, el vuelo es nuestro, aunque las alas sean «mías»: es decir, las del artista, o del comisario, o más concretamente, las de las obras. En relación con pensar-ver, bajo las alas del afecto, ha surgido la palabra fantasía. La fantasía es un elemento importante del contenido de ese dominio más amplio donde reina el afecto. En un análisis comparativo de cuadros de asesinato y sacrificio en Picasso, Munch y David, el historiador del arte David Lomas ha escrito extensamente y de modo convincente sobre el motivo frecuentemente representado de la muerte de Marat a manos de Charlotte Corday, argumentando que constituye no tanto un tópico de la femme fatale, como se ha visto habitualmente, sino más bien una phantasia (con ph, a la manera del psicoanálisis). La fantasía escenificada por las figuras de estos cuadros sintoniza con la visión de la phantasia como «guiones inmóviles (scenarios) de escenas organizadas susceptibles de dramatizarse, normalmente en forma visual». Los escenarios de este tipo pueden verse como subyacentes en las diminutas escenas esculturales representadas por Lidó Rico.[5]

 

Como escribe Lomas: «una phantasia se organiza de manera que le permite al sujeto más de un punto de acceso a ella; además […] es posible ser espectador y participante a la vez en la escena phantasmática» (1999: 154). Es así como estas pequeñas esculturas que forman, juntas, una superficie casi plana pueden activar a los espectadores para que cumplan su propia función y, al mismo tiempo, recogen su conciencia del sujeto-focalizador de y en cada escena y su empatía con este.

Es por esto por lo que los conjuntos de Lidó Rico requieren una segunda tanda de miradas. Pero esta llevará mucho más tiempo. Una vez que se han visto en su totalidad, surge la cuestión de la diferenciación, y esto es lo que moviliza al espectador. La diferenciación más contundente se produce en la gran instalaciónAchicadores de cielos, con su multitud de manos. No solo son distintas las posiciones de los dedos en cada mini-escultura, sino que en cada una de estas es distinto el contenido de la escultura, con sus ángeles pero también sus otros elementos simbólicos, que van de una tradición religiosa a otra. Además —y aquí tenemos un buen ejemplo del material histérico como personaje—, se diferencian las láminas de resina azul: todas estas, presentadas colectivamente como «agua», son de distintos tonos de azul, con distintos grados de transparencia, y están pegadas a los ángeles rotos o a sus barcos de papel con distintas formas y orientaciones. Ver estos trozos de azul como agua requiere cierta reflexión, una combinación de reconocimiento, descubrimiento y ensoñación.

Se ha recurrido al concepto del afecto para ayudarnos a articular los efectos que hasta ahora se han llamado políticos o éticos, estéticos o sexuales bajo una rúbrica abarcadora que no depende del carácter figurativo de una obra determinada, como necesariamente supondría la centralidad anterior de la representación. De hecho, como concepto central el afecto tiene dos ventajas. Contribuye a aportar a las disciplinas culturales y a otros enfoques del dominio cultural un concepto unificador y comparativo, capaz de reunir formas artísticas tan dispares como la pintura, el cine, el vídeo, la música, la escultura y las prácticas expositivas bajo una perspectiva única, mientras sigue permitiendo diferenciar tanto los medios como las obras. El oportuno llamamiento de Eugenie Brinkema a la analizabilidad del afecto nos devuelve a la destreza primordial de las humanidades y a su tarea principal para el mundo de la cultura en general: el análisis pormenorizado y sutil de la complejidad y los matices del arte (2014). Las instalaciones esculturales de Lidó Rico exigen tal sutileza. Brinkema intenta señalar, en los textos (fílmicos), qué es lo que desencadena la intensidad afectiva entre la obra artística y el espectador o lector. Aunque suscribo plenamente y adopto su enfoque, no estoy segura de que la expresión «las formas de los afectos» sea la formulación más adecuada. El afecto no es una «cosa» que posea una forma, aunque su formulación podría sugerirlo. Es un proceso que se produce entre la obra de arte y el espectador. Sin embargo, lo que sí puede analizarse y utilizarse para el tipo de lectura minuciosa que Brinkema reivindica con razón no es la forma de los afectos, sino los elementos y aspectos —y formas, eso sí— de las obras que «desencadenan» la intensidad afectiva. Estos son performativos, en el mismo sentido en que el material escultural es performativo. Así que no se trata de formas del afecto sino de ocasiones o desencadenantes del mismo; pero las formas pueden funcionar como tales. Las instalaciones esculturales de Lidó Rico corroboran mi argumento de que el análisis basado en los afectos puede contribuir más a nuestra comprensión del arte que el mero análisis formalista, al tiempo que sigue incluyendo la forma en el proceso.[6]

 

Así pues, como instrumento analítico el afecto ofrece ventajas que no posee la «representación». Una tercera ventaja es que el afecto tiene el mérito adicional de facilitar el análisis de la capacidad del arte para actuar, con lo cual volvemos al efecto del material (histérico). Por decirlo sucintamente: el efecto afectivo es un caso concreto del concepto más general de la performatividad. Aquí, de nuevo, ayuda a unificar lo que los conceptos anteriores mantenían separado. Pues al centrarse en «lo que pasa» a los que reciben el arte y la literatura en lo que debemos llamar ahora el «suceso» del arte, el concepto del afecto reúne efectos tan dispares como la excitación sexual, la manipulación política, la edificación ética e intelectual, la compulsión de reflexionar y, en su caso, la inspiración religiosa. Pueden detectarse alusiones a esta última en muchas esculturas de Lidó Rico, donde abundan las cruces y estatuas de santos. Lo más importante, para mí, es que puede incluso explicar el afán de aprender, de tener experiencias nuevas, o de recordar afectuosamente las viejas, que formaría parte de la misión didáctica del arte y de los museos. En una palabra, el afecto activa al espectador. Esto es lo que hacen las esculturas de Lidó.

Affectively Effective

Mieke Bal. 2021

Affectively Effective

“Visiting” an exhibition: it sounds objectifying, indifferent; affectless contemplation, answering the question whether or not we like, or admire the works, with “beauty” as the standard. This would determine the amount of time we spend in the exhibition. That indifference and objectifying tendency is what Lidó Rico’s works counter, through the hysteria of their material as well as the other aspects of his sculptures. For, with their excessive emotional “look”, these works can hardly be qualified as “beautiful” – that standard seems beside the point. In this sense, the self-portrait that we see all over his oeuvre portrays the (artistic) self indeed. One of many examples is Tondo, a circular ensemble of screaming, suffering self-portraits arranged in a round shape, and illuminated variously. Here, light and darkness figure life and death, but in relation to sculpture, it is primarily the flatness of the composition that turns the work into a mirror, almost a painting; a glimmering and shimmering, changing surface.

The point the head of El soplador as well as the other heads make is not about beauty, nor about individualism or intimacy. The protruding parts of the face effectively make the idea of intimacy grotesque at least; perhaps, even, perverse. The intimacy of the individualism of the portrait, of the inside of the mouth, of the face that cannot be faced, are as aberrant as we can imagine. This is how a visual image, without representing it, can actively dislodge the idea of privacy, so firmly anchored in the Western mindset that it is barely ever challenged. Yet, we cannot forget that this is a self-portrait. This puts the very idea of self on the line, as it also challenges the idea of “representation” that is inherent in the idea of the self-portrait. A striking example of this dislodging is the head in the center of the work Autorretrato soñando en cuadrigas (Self-Portrait Dreaming of Chariots) where the figure, hiding behind his hand in a gesture of despair or fear, seems to be assaulted by a multitude of galloping horsessurrounding him, against the backdrop of a geometrical calculus of the distance required to make a perfect circle. The chariots of the dream are not visible; just the frontal part of the horses’ bodies.[1]

 

The revolt against the illusion of intimacy that is visible in Lidó Rico’s work brings the artist close to earlier, postmodern artists, who also question such affective relationships. For example, American art historian Robert Slifkin ends his short book on Bruce Nauman’s work of the 1960s and early 70s on these words:

Nauman’s distinctive concern with barriers (walls, floors, and screens), marshalling them as sites to be transcended and yet which can also incorporate the subject, may imply an almost hysterical desire for communion in the fragile intimate society of postmodernity. (31) […] In these works Nauman’s art makes intimacy seem perverse or even grotesque, reminding the viewer of the privation at the base of our culture’s cherished privacy. (Slifkin 2012: 32; final words)

The language, here, is again close to the vocabulary proposed above, with “hysteria,” “grotesque,” and “perverse” as keywords. The point for me, in this reflection, is the question the passage by Slifkin raises about emotional response. The present fragment responds to the previous one by offering a perspective on art that is not focused on the artworks’ materiality; almost, at least at first sight, on its opposite. For it primarily suspends the centrality of representation in favor of art’s solicitation of viewers’ engagement through affect. This perspective places affect at the center of attention and focuses analysis on the resulting interactivity between artworks and their viewers. Instead of taking what is there to be seen on the painted surface or the acting material, for example, affective analysis will establish a relationship between that spectacle and what it does to the people looking at it, and, precisely, being affected by it. While detailed affect-oriented analysis of artworks may seem more difficult to achieve than, say, a form-based analysis of the artwork-only, such analysis is called for to account for the cultural processes in which art functions.[2]

 

As I have argued, the materiality of these artworks performs such dislodging by means of the kind of emotional excess I have named hysteria. I now want to further diversify that idea. To ponder how this is possible we must consider that we have more than one word for the nuances of the emotional realm. Emotion, aroused by punctual events – anger, joy, fear – is not the same as mood, which tends to be more enduring and less event-provoked – depression, gladness, anxiety. Nor does emotion equal affect, the space between viewer and artwork where emotions can arise and moods modify. Within the entire range of effects in the affective realm, mood is the most open, yet also the most pervasive and invasive. The felt discrepancy between mood and events, not the representation of the latter, invades the viewer’s affective capacity. Affect is the medium here, not the object of representation.

Lidó Rico’s art, and specifically the work Tondo with its density of suffering heads, as well as El soplador, doesn’t solicit specific emotional responses in the viewer by means of representations that in turn invite identification. The large head is too excessive for that; and so is the multitude of small heads confined into a kind of grotto, in Tondo. Both avoid the pathetic, which is too confining, or codifying. Pathos dictates emotions; affect avoids that dictation, but without allowing sensuous, emotional indifference. The dislodging of privacy is possible thanks to the work’s contagious intensity. This is precisely what affect is: intensity as a process without particularizing expression, enabling the viewer to experience the intensity of affect, but on her own terms. Only then can affect be relational, can the experience of art be subjective and subject-enriching, and can art function persuasively, even politically. For, only then can viewers be simultaneously affected and left free to exert their own agency. The affective space encourages such open yet implicated attentiveness. There is no face to identify with, no expression of joy or anxiety; this is the deep meaning of the closed eyes. Clearly, the affect is itself void of any specific emotion. Nevertheless, it is difficult not to project something like disgust on the face we see; or, in Tondo, simply pain. To fill the heads with emotions, the viewer’s activity is needed. That activity is best indicated as fantasy.

Let’s face it: the royal road to the real which is the world of the visitor, then, is fantasy. But this is a real conceived as a kind of “augmented reality”. Fantasy is the mode of access. This entrance into the reality of experience is a mode of opening up a space within which possibilities emerge that would have remained foreclosed otherwise, not a mode of soliciting vicarious identification with delusion. That the question whether or not this is an exhilarating, anxiety-raising, or indeed emotionally excessive experience must remain open is key to affect: the viewer is not compelled, but enabled by the work to make a choice from these and other possibilities. We remember Freud’s hysterical appropriation of what he attributed to Dora: the reiteration of “entirely and completely” and the erotic interest in Herr K., the inconceivable nature of the idea that a fourteen-year-old girl would feel disgust at being grabbed and kissed by the husband of her father’s lover. This association, without the specifics of Dora’s case, can be seen as a displacement of affect from work to viewer by means of material. This is why this material, then, can be called hysterical. But how is it affectively effective? To answer this question, we need to further probe the concept of affect.

I take affect in the Deleuzian sense of intensity. This is to remain, provisionally, emotionally unspecified. Deleuze defines intensity, in his early book Difference and Repetition, as a qualitative difference within the sensible (1994: 182). Importantly, there is a subtle temporal discrepancy involved here: one between perception and processing. For, Deleuze adds that intensity can only be grasped, or felt, after it has been mediated by the quality it creates (182). This posteriority defines affect and makes it difficult to grasp, impossible to locate, yet crucial for art to have any force, including a political one. This is what happens when a visitor enters the space, sees the head and all those small objects it either inhales or expels, and while pondering the question of which, feels something, vaguely: she feels affected. To provoke or create affect, the artwork needs the mediation of the image that moves through duration. In this respect, duration is of the essence. This is why exhibitions, and especially those with this kind of thought-compelling art, demand a temporal investment. Thereby the artwork is able to move the spectator who, in turn, must detach herself from her fixed position; a spatial investment is also necessary.

This double movement – bodily and emotionally – does take time, although that temporality cannot be measured. Sculpture, even more than other artforms, strongly compels the viewer’s bodily involvement. Lidó Rico’s work draws attention to this enforcement of movement by a particular aspect – on which more in the next section – of a formal ambiguity. The serial works, of which Sísifo is perhaps the most convincing example, can easily be contemplated from a distance that makes the plane of sculptures seem flat, and the units of which it consists, all similar. It is only when the viewer moves herself to a closer position that the units become autonomous sculptures, each different from the others. This alone must persuade viewers that movement takes time, and this time must be donated to the work; if not, one foregoes the experience of seeing.All art in exhibition compels movement, albeit less conspicuously. In a similar fashion, the process of affect takes time. Affect as a semantically unspecified intensity can only be experienced and recognized once it has been followed by emotional and cognitive feeling and understanding. The artwork proposes the form of the affects that the viewer must fulfill. This is why emotion, feeling and moods, although different, are not in contradiction with affect in this interpretation of it.[3]

This sequentiality and posteriority presuppose that affect is (in) movement. It is something that happens, not something that is. Such affect can emanate from things as much as from people. It can occur between people, as well as between an object and a person. Just look at Tondo, this time in closer detail, and feel the affective charge. The crowdednessof all those heads squeezed together; the hanging light; the round form that is another kind of enclosure: these aspects do more to compel affect than the facial expressions themselves. This is why affect is social by definition, even though its source can be a still image or sculpture and its consequence and interpretation can be individual. It is in the tension between the compelling affect and the emotional freedom that the political force of affect as a medium lies. This concerns the moving space (Rodin’s “churning sea” in Steinberg’s formulation) between the affect emanating from an artwork and the affect going out towards a person. That distinction is crucial to any understanding of art, especially figurative art, where the confusion between these two sites of affect is paramount. When the emotional content or expression of an artwork appear to be nil, the intensity increases, and the installation puts the burden of affective response on the viewer. It is the viewer, not the figure, who is assaulted by the increasing number of uncertainties and shifts. No place is just one anymore – and no time is one, either. The turmoil of figures in Tondo makes this point of multiplicity forcefully.[4]

The way affect has been foregrounded lately is useful for a deeper understanding of and response to the extraordinary sculptural work Lidó Rico offers to visitors in his exhibition. The title of the exhibition, Tu vuelo, mis alas (Your Flight, My Wings) now gains more significance. It is a poetic expression of the generosity that performative art must extend to its viewers. The exchange between “tú” and “yo” says it all. LidóRico makes the wings with which we, the visitors, can fly: these are the wings of fantasy. But, as the exhibition title tells us: it is our flight, even if the wings are “mine” – that is, the artist’s, or the curator’s, or, more precisely, the artworks’. In terms of thinking-seeing, under the wings of affect, the word “fantasy” has come up. Fantasy is an important component of the content of the larger realm where affect reigns. In a comparative analysis of paintings of murder and sacrifice in paintings by Picasso, Munch, and David, the art historian David Lomas has extensively and persuasively written about the frequently depicted motif of the death of Marat by the hand of Charlotte Corday as less a femme fatale cliché, as it is usually seen, than a phantasy (with the psychoanalytic ph spelling). The fantasy the figures enact in these paintings resonates with the view of phantasy as “still scripts (scenarios) of organized scenes which are capable of dramatization – usually in a visual form”. Such scenarios can be seen as underlaying the tiny sculptural scenes Lidó Rico stages.[5]

 

[2] The tradition called “formalism” acquired a dubious reputation in the 1980s in the wake of contextualism, also flagged as the social history of art. In an article from a year before the book, Slifkin analyzes Nauman’s insistence on, and rejection of, walls and other boundaries.