La forzosa auto-referencialidad.

Guillermo Espinosa. 2015

“¿A partir de cuántos nudos puedo navegar?”, muestra antológica del trabajo reciente de Lidó Rico (Yecla, Murcia, 1968), que incluye además algunas piezas anteriores no catalogadas previamente, comienza con esta sencilla, directa y algo hermética pregunta. El artista, a parte de trazar un paralelismo entre el recorrido de la mente por su propia exposición y ese “navegar” del título, parece preguntarse sobre su propia práctica  al modo en que se preguntan los marineros inexpertos sobre las condiciones para echarse a la mar. Es la duda de cualquier creador que, tras treinta años de trabajo ininterrumpido y éxitos considerables, ha de volver a plantearse el sentido último de su trabajo y las posibilidades abiertas que le restan en un incierto futuro siempre a merced de la inspiración, el stablishment del arte o la sensibilidad de un público nuevo. Ya que Lidó Rico se atreve a lanzarnos una pregunta en la que mezcla autobiografía, duda y convencimiento en un destino, algo que podemos colocar cercano a la fe en uno mismo, parece lógico que le devolvamos la jugada interpelándole por esas otras preguntas abiertas que suscita su trabajo .

La primera de estas preguntas es el fin último de su deseo de auto-representación. ¿Por qué es Lidó Rico el protagonista de la mayoría de sus esculturas? Conocido por utilizar su propio cuerpo (rostro, brazos, torso y, a veces, apenas partes de todo esto) como materia escultórica, siguiendo procesos de inmersión en distintas sustancias de los que luego obtiene el molde con el que realizará la escultura, generalmente en resina de poliéster pero también en materiales tradicionalmente asociados a los usos escultóricos, como el bronce, Rico huye sistemáticamente de una representación complaciente de sí mismo. Ni se idealiza, ni se mitifica, a lo sumo se enfatiza y, a veces, se caricaturiza. Podemos contemplarlo en “Apneas” (2015), “Cordado nasal” (2015) o  “Mute” (2015). Parece, y aquí se apunta quizá una solución interpretativa, deseoso de diluirse en la  propia escultura o en su narración implícita, convertirse en un ser anónimo que o bien representa o bien apela al otro necesario, ese partícipe desconocido y genérico al que definimos como “espectador”.

Este choque de ideas entre la forzosa auto-referencialidad de su trabajo, a veces consciente de cierto rasgo autobiográfico, siempre en postura abiertamente performativa (tanto como las acciones que en sí son el origen material de sus esculturas, esas “inmersiones”) y otras en modo actoral y ajeno, ficcionalizado, y ese deseo de disolución en la idea superior que la anima, de “no ser” o al menos de constituirse en mero “médium”, es uno de los rasgos evidentes y compartidos en la generación a la que el artista pertenece. Ese esquivo camino entre el “soy yo” y el “no soy yo” que alumbra cualquier trabajo pensado para que otro lo contemple1, y que con los siglos ha adquirido dimensión teórica. Quizá Rico busque el representar esa “pequeña memoria” de la que habla Boltanski: hechos íntimos, emociones, pequeñas narrativas individuales que no tienen presencia en la Historia, que desaparecen en su fragilidad ante la planicie igualitaria de la muerte: “Cuando miras cientos de cráneos, son todos iguales”2.

La segunda pregunta abierta en sus esculturas se refiere al hecho concreto de la representación: el gesto. ¿Por qué es tan importante en su trabajo el gesto concreto de sus representaciones? La escultura figurativa de lo humano no antecede a las escultura del símbolo abstracto, quizá la primera manifestación artística del hombre, que daba buena cuenta ya de su poder intelectual3. El deseo de representar la realidad condujo a un canon idealizado y dotado de cierto hieratismo no humano: ajeno a la condición del hombre y pensado en una perspectiva sacra, divinizadora, con voluntad de eternidad y conciencia de lo superior. A lo largo del siglo XX los escultores han ido menoscabando ese sentido de lo escultórico en su representación de lo humano, rechazando esa voluntad de fijación ideal y eterna. El gesto, entonces, aparece como esencia del comportamiento: aquello que nos singulariza y nos enfrenta a la divinidad, aquello que nos coloca como “identidad”. Las esculturas de Rico presentan cierta variedad gestual en un margen acotado por la performatividad: el artista medita previamente e interpreta ciertos gestos en la inmersión. De ahí la cercanía y vulnerabilidad de sus sujetos escultóricos, que adquieren la expresión de un trance concreto, en el que sus sentidos han sido forzados y se encuentra a expensas de la sensación de ahogamiento e incapacidad para mirar. Ese gesto violento, de ahogo o incapacidad física parcial, con el que el autor salpica sus creaciones, parece traducir en cierta metáfora de la realidad. La angustia vital que persigue al ser contemporáneo en la aceptación o renuncia de la complejidad del mundo en el que vive. O los problemas que para la propia identidad tiene la pertenencia a una estructura social.

Esta consideración del gesto tiene, al menos, otra posibilidad de lectura: como recurso meta-artístico: la posibilidad de, a través del gesto, reformular la práctica escultórica y alentar el pensamiento crítico sobre nuestra herencia cultural. El discurso referido a la propia historia del arte tampoco es ajeno al trabajo de Lidó Rico, valga en esta exposición su análisis descompositivo de “Déjeuner sur l´herbe” (2015). El gesto, finalmente, también le sirve como motor de la acción narrativa. Las manos, profusamente utilizadas en su trabajo como contrapunto a los gestos faciales, suelen impelir o concluir la acción imprecisa de este cuerpo desestructurado, representado a trozos. Aquí el dedo indicante en “Génesis” (2015), reproduce algo tergiversado –y desde luego con una actitud desacralizadora- ese otro dedo de la deidad, omnipresente en la tradición escultórica medieval.

Como vemos, Lidó Rico utiliza la posibilidad significante del gesto mismo. Lo que podríamos llamar “gesto simbólico”, que en muchas de sus esculturas sirve como vía de entrada de un particular sentido del humor, en otras para la inclusión del drama como posibilidad narrativa, y en otras como metáfora para el enjuiciamiento crítico de una realidad concreta o abstracta. En este sentido, introduce otra de las cuestiones palpables en su trabajo. ¿Hasta qué punto subyace el deseo o la certeza de una poesía visual en el trabajo de Lidó Rico? Hablamos de una poesía visual u objetual en la tradición española del término, la que remite a Joan Brossa y otros neosurrealistas en la conjunción o confluencia entre objeto y palabra. Efectivamente, este tipo de juegos intelectuales, a modo de metáfora o imagen poética, atraviesa su trabajo, orquestándose desde la pieza hacia el título o concurriendo a pequeña escala dentro de partes de la narración. Ocurre en “Paramentes” ( 2015) o en “Medidas para respirar” (2015), y en menor medida está presente en “Génesis” (2015).

El gesto finalmente llega a constituirse incluso en rastro. Es lo que parece fundirse en la serie “Espalda I, II, III”, ampliando la posibilidad de juego interpretativo, y llevándonos a una valoración de la condición fósil de la identidad, como rastro singular que podamos dejar, que aventura nuevas vías abiertas por el artista hacia trabajos futuros. Pero una vez que la palabra “juego” ha entrado en esta disquisición, cabe rendirse a sus posibilidades. Realmente Lidó Rico (que utiliza el juego incluso como referente simbólico, ha aparecido en forma de puzzle, laberinto o escenificación en obras anteriores) suele plantear juegos mentales, no ya en piezas únicas, sino en los diálogos que unas y otras mantienen al ser ubicadas como un continuo de relato. Al artista le interesa el juego expositivo, las ideas que por asociación, sus esculturas van a desprender como conjunto. Ese juego de posibilidades es al que apela también la pregunta inicial que da título a esta muestra. El espectador ha sido invitado directamente a participar. Las fichas han sido dispuestas: disfruten de la partida.

Notas al pie:

(1) Estas ideas han sido tratadas extensamente por Estrella de Diego en “No soy yo. Autobiografía, performance y los nuevos espectadores” (Colección El Ojo del Tiempo. Ediciones Siruela, 2011).

(2) Cita extraída de Boltanski, Christian: “Kaddish” (Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris, 1998).

(3) Que la representación simbólica o abstracta fue anterior a la figurativa o “realista” es una teoría ampliamente consensuada. Sobre este tema, consultar Ramírez, Juan Antonio: “Arte prehistórico y primitivo” (Serie Biblioteca Básica, Anaya Editorial, 1989)