A lo largo de los años sesenta y setenta dos de los máximos representantes del arte comprometido en España: Rafael Canogar y Juan Genovés, realizaron numerosísimas obras a medio camino entre la pintura y la escultura —de hecho la crítica de la época acuñó la expresión escultopintura para definirlas—. Consistían en figuras tridimensionales que salían literalmente de un lienzo, que avanzaban hacia adelante hasta que en un momento determinado quedaban congeladas. Así, y en función de la posición habida en el instante de la detención de su avance, se convertían en bajos, medios o altorrelieves. Formas invariablemente negras, sin apenas definición de sus rostros, que en su anticipación al soporte pictórico, en su huída de aquél —otro espacio de profunda oscuridad—, simbolizaban el pavor generado por la represión franquista. Casi siempre los sentimientos de desesperación se evidenciaban a través de la gestualidad corporal, en especial de los brazos que, lanzados hacia adelante, expresaban con absoluta evidencia, como las Magdalenas de los pintores del Trecento ita-liano, el pavor y la ira desatada en aquellas situaciones. El cuerpo humano exteriorizaba por tanto el senti-miento de temor.

El final de la dictadura parecía propiciar el final del cuerpo torturado. Lo sería en razón del nuevo orden político. Sin embargo, el cuerpo recuperará su protagonismo en las últimas décadas del siglo al convertirse en el lugar donde se dirimen algunas de las principales amenazas que acosan al hombre de nuestros días. “Tu cuerpo es un campo de batalla”, sentenció Barbara Kruger en una de sus obras. Las nuevas enfermedades, los debates sobre la identidad sexual o étnica, la ambigüedad del cybor, por citar sólo algunos de los problemas que nos acosan en este tiempo, se dirimen en efecto sobre el cuerpo. Por eso el cuerpo se ha convertido para muchos artistas en algo más que un soporte sobre el que desarrollar su discurso; se ha convertido, por ejemplo en Orlan, en un tejido de transformación. El cuerpo artístico invade y suplanta al cuerpo real.

Valga este prólogo para situar el trabajo de Lidó Rico, un artista que también centra en el cuerpo, como icono pero también como soporte, su acción creadora. En efecto, su propio cuerpo constituye la materia icónica de sus creaciones al utilizarlo como molde de las mismas. Desde este punto de vista, su trabajo, al convertirse en una permanente reproducción de sus formas corporales, podría conducirnos a pensar que se trata de un ejercicio personal, casi narcisista. Sin embargo, los resultados de aquél los aleja inequívocamente de tal posición. Porque Lidó Rico se sirve de su cuerpo para expresar estados de dolor, de angustia, que además no se refieren a sí mismo, sino a un sujeto genérico: el hombre de nuestros días. Hay, por tanto, una complicidad con el entorno, o sea, un compromiso como el que adquirieran los artistas del franquismo, si bien las circunstancias de esta época, tan diferentes, imponen discursos distintos. Ya no se trata de evidenciar las conductas abiertamente represivas del poder sino el estado de desintegración que acoge al individuo en esta sociedad postindustrial. El dolor puede ser físico, pero casi siempre es espiritual. La incomunicación y el desarraigo difícilmente pueden ser contrarrestados con las manifestaciones de gregarismo masivo cada vez más abundantes. El sujeto vive trágicamente su realidad. Para muchos es un drama material, para otros psicológico.

Los personajes de Lidó Rico, literalmente vomitados por cañerías, enredados en insalvables ataduras o simplemente ocupados en actividades convencionales, constituyen otras tantas dramáticas expresiones de la violencia que atenaza al individuo de nuestros días, la verdadera faz que se esconde tras las ostentosas apariencias de felicidad, de alegría. El auténtico rostro de tantas existencias infelices. Parece que, por diferentes razones, el hombre está condenado a soportar un discurrir vital desdichado; parece no haber un momento de receso, una tregua en la acumulación de desdichas que permita un relajamiento espiritual. No puede ser casual que estas representaciones de Lidó Rico compartan tantas cosas con las de los artistas del franquismo a los que aludía al principio, no sólo por su coincidencia en la manera de plasmarlo —también las propuestas de Lidó Rico son escultopinturas— sino por el recurso al grito desesperado que, en su caso, es siempre grito de inmenso dolor. Sus prisioneras figuras adquieren un mayor tono de dramatismo al estar situadas directamente sobre el muro, lo que incrementa su grado de verismo al soslayar la referencia al marco pictórico que mantenían las de Canogar y Genovés. Si en las de estos últimos el espacio de procedencia no suponía en realidad una atadura (pues era la persecución de unos agentes represores los que provocaban su pánico), en las de Lidó Rico la amenaza es invisible, pues la razón del dolor se halla en el propio individuo. Por eso el muro se convierte en el soporte material de la agresión, en el espacio de reclusión. Los esfuerzos titánicos para lograr despegarse incrementan su sufrimiento. Es ahí donde radica la clave expresiva de este trabajo que me permitiría comparar, como ya he hecho en otro lugar, con las propuestas más dramáticas de la escultura miguelangelesca, ampliables a las de los escultores más exaltados del Barroco: Gian Lorenzo Bernini o Francesco Mochi, por ejemplo. Pero esta identidad neobarroca de la escultura de Lidó Rico abraza sobre todo la idea miguelangelesca en un doble sentido: la experiencia creadora como liberación de la materia y como un acto de dolor.

Por lo que respecta a la primera idea, el modelado de la imagen constituía para Miguel Ángel una operación de liberación, como si la figura estuviese atrapada en el bloque pétreo que la gubia se encargaba de liberar; una liberación semejante a la que Giuseppe Penone lleva a cabo con los troncos de árboles, buscando también mediante la supresión de las capas superpuestas la estructura primera. Cuando en algún caso Miguel Ángel no pudo concluir su operación liberadora: en los esclavos especialmente, la figura semiliberada mantuvo un combate tan inacabable como tenso con esa masa a la que irremediablemente ha quedado unido para siempre. Así, lo que fue consecuencia de unas circunstancias no previstas propició un valor suplementario, pero capital a la postre, en la escultura del artista florentino. Las figuras de Lidó Rico mantienen ese combate de otra forma, ya que la materia que las atenaza es mucho más imperceptible aunque no menos mortificante: el muro. Incluso el marcado contraste entre la lisura de ese soporte y la retórica complejidad de las formas que sobresalen del mismo: enrevesadas en sus gesticulaciones, audaces en su explosión cromática, amena-zantes en sus alaridos, transmiten una sensación de impotencia con una fuerza tan consistente como la de los esclavos de Miguel Ángel. Las figuras de Lidó Rico no son consecuencia de una liberación de la materia, pero su adherencia al muro, su condición de altorrelieves, establece un pulso virtual como el mismo. Por lo que respecta al otro elemento, el dolor, éste era considerado por Miguel Ángel como el eje de la experiencia creadora, como el elemento que redime a la materia de su condición y la convierte en elemento escultórico. El propia artista se autorredimía en dicha operación. Para Lidó Rico el dolor tiene además un aspecto físico al convertir el proceso de elaboración de la obra en una verdadera performance. Embadurnado una y otra vez para la consecución de los diferentes moldes que requiere la confección de sus esculturas, el artista transmite, plasma sus sensaciones físicas que en su elaboración final se convierten en encarnaciones de la desazón espiritual. Sus figuras, siempre fragmentadas, muestran el desgarro que las atenaza interiormente. Frente a la muestra de la inquietud emocional por medio de las gesticulaciones, Lidó Rico prefiere centrar su lamento en los rostros que se convierten en espacio nuclear de la expresión.

El rostro. He aquí el espacio corporal que recoge con mayor veracidad los sentimientos del sujeto. Por eso, cuando la pintura abandona su fase de inmadurez medieval, el rostro comienza a hacerse relevante. No por casualidad el gran Giotto fue el primero en elevar su protagonismo a un nivel desconocido hasta entonces. En el rostro expresan también los dramas del mundo contemporáneo los artistas de la vanguardia: Picasso, Kokoschka, Grosz, los componentes de Cobra, etc. Gritos, lamentos, que adquieren la condición de desmesurados en tantas circunstancias de nuestro tiempo. Los gestos distorsionados de los rostros de las figuras de Lidó Rico nos sumergen en el dolor del hombre contemporáneo; el dolor físico como soporte del dolor espiritual, la deformación facial como signo espontáneo de los impulsos interiores incontrolados. Si el artista y teórico del barroco francés Charles Le Brun elaboró, en consonancia con su mentalidad académica, un repertorio de tipologías fisonómicas para la expresión de los diferentes estados anímicos, Lidó Rico prefiere la espontaneidad. Es en el transcurso de esas operaciones de elaboración de los moldes cuando se construyen las fisonomías, casi siempre atormentadas. De este modo, el dolor físico da cauce formal al dolor interior. El resultado final de su esfuerzo se concreta en fragmentos corporales, residuos del mismo fijados por medio de resinas sintéticas. Rostros, cabezas, extremidades; el cuerpo quebrado sin posibilidades de sutura, porque, más allá de la propia sensación de dolor físico, la desarticulación corporal es reflejo de la agonía interior.

Javier Hernando Carrasco