“The Other is what allows me not to repeat myself forever”

-Jean Baudrillard

Since the beginning of the nineties, Lidó Rico has been developing one of the most regular. constant and personal bodies of work on the Spanish art scene; a body of work in which the eminent aesthetic, objectual and clearly sculptural quality of what is on exhibit is combined with a clear performance and gestural component.

His works are the result of a violent process of gestation in which the artist, in a quasi-ritual act, submerges his body in plaster to create a hollow mould that will subsequently be filled with polyester resin.The fragmented bodies and dislocated faces that emerge from the wall as if t hey wished to free themselves of its tyranny thus constitute only half of what has taken place. The placing of the works on the walllikewise make one think of “another hidden side” from which the bodily parts break through as literally “desubjected” subjects.The idea is “not to show it all” and to leave a part hidden.

In other words: to subvert tthe view of totality. A subversion that the creative process itself contributes to: the works do not give all there is, but rather invoke a previous time, a past, a process that the viewer becomes aware of. Moreover, in this respect, the work refers to a bodily poetry of the index and the contad that transforms Lidó’s works into bodily remains, leftovers and residues of existence.

The contemplation ofthis work transports the viewer to the moment of producing the remnant, opening a temporary doorway between the past and the present that literally gives “body” to what is visible and places it in relation to the process of gestation and the phenome-nology of its making.

The ghost and the corporeal

For some time now, this referral to the universe of the past, this time warp which can be appreciated in Lidó’s work, has -if at all possible- become more complex.The presence of the process and t he index of the body that refer to the previous moment contrast with the ”ap-pearance” of the figures in space, precisely like a ghost, as an apparition.

The bodies that come out of the wall are already, in themselves, apparitions, but this ghostly quality is emphasised even more in the works in which the artist uses fluorescent pigment, which must be seen in the dark. In this series of works, the figures are momentarily charged with light and appear in the dark just like ghosts; though ghosts which still maintain an essential bond with the fiesh. And this is what upsets the logic of the apparition, since ghosts are usually represented as bodiless beings, as immaterial images.

In fact, art, the creation of images -whether sculptural or picto-rialis usually related to the idea of ghosts or shadows –terms with a similar Latín etymol-ogy- as dematerialised, disembodied entities. 1 However, the ghostly apparitions that comprise
Lidó’s works break with this logic and offer us material images that hide their body in the dark, but which finally end up revealing themselves. However, if one thinks about it, this play of light/dark is also a play or dialectic between materiality and immateriality.The figures appear as bodiless images, as mere lights in the dark; but then, when they are illuminated, they become material. This series of tensions especially perturbs the viewer because it not only manifests the confrontation between seeing and not seeing, but also between having and not having, between being a body and being an image.

What Lidó Rico does is to invert the terms of showing. Bl ind-ing to see and lighting to stop seeing. lt constitutes an inversion of t he gaze; a way of upsetting the order of what is visible. When t he lights are off, the image appears, and when the lights are on, this image is revealed, showing itself in its material, bodily reality, as a remnant.

The imma-teriality of the image is thus stained forever by the real materiality. the obscene vestige of the body. This radical presence that one can no longer fully get away from, no matter how often the lights go out, no matter how often we get rid of the bodies.

This relationship between hiding and showing is to be found in the Fort/Da game, which Freud saw his grandson playing one day.The child held a wooden reel in his hand and then threw it under a sofa. When the reel disappeared, he said “fort” and his face became sad; then he pulled on the thread and made the reel reappear. exclaiming “da” with an expression of great satisfaction. 2 Freud saw here a metaphor of the moments of absence and presence of the mother: a being and a disappearing. What the child was doing was to repeat the fundamental trauma in accordance with which plenitude and stability are always just about to disappear.

The game made the threat of loss evident and the need to inhabit that unstable place between presence and absence. 3 Somehow, this attitude can also be observed in Lidó Rico’s recent work: showing and hiding, revealing and concealing; but, above all, creating a bond between what is visible and what is invisible, between being present and being hidden.A bond that is, more exactly, a stain.The stain of absence that means that the possibility of loss is part and parcel of all presence. Deep inside it. every seeing hides a loss.

The gaze is no more than a continuous process of loss.
Loss and reencounter; though a reencounter always stained by the imminent possibility that everything may once more disappear.

The individual and w hat is social

Lidó Rico’s entire work has been presided over by a reflection and an attempt to work on the individual subject, though always via the mask and stereotyped gestures.The expressive gestures that appear in his works are linked to performance and always maintain a certain dis-tance with respect to authenticity. This seems to be a constant in Lidó’s work, the tension be-tween two apparently contradictory elements: reality (that of the remnant and of contad w ith the body) and fiction (that of gesture and of pulling a face). A tension that is actually a friction, because the gesture is and is not, at one and the same time, what it represents. We are not deal-ing he re with the abstraction of Greek masks (based on ideal concepts) or the authenticity of Roman funerary masks either (which presented the individual subject).

In his work. lidó achieves a sort of combination of these two central elements on which art has reflected from the following principie: what is abstract and what is concrete. His sculptural works are the solution to a search for the universal through the individual, the possibility of a grimace that is not fully individual, but which arises from the subject. A gesture that. although it originates from a real experience, may become, if not communicable, at least effective in a social context. In other words, what Lidó Rico is attempting to do is to be, at one and the same time, “the one” and “the other”, to create an iconography that is born of the subject
but which represent that which is social.

Consequently, his body, his gestures would not only present a demand or an experience of the individual-which is where they originate from- but rather are extended to present a series of problems and issues that are developed on the social plane. 4 We thus find ourselves before a social body in the literal sense of the term. A body that does not deny its individual, subjective,localised condition, but which momentarily takes on forms and expressions that be-long to the exterior sphere. Perhaps the expression that would best define this is what Jacques Lacan called “extimacy”, that form of innerness or subjectivity that cannot be detached from a language and experience acquired outside of oneself 5 Lacan maintains there is no interior or exterior, but rather a way of continuous relation and construction between these two spheres.

To a certain extent. Lidó’s art works in this way establishing communication -or rather a continuous tension and friction- between the experience of the subject –which is a bodily, gestural and physical experience- and the experience of the world fundamentally symbolic in nature, thus creating an art that produces symbols from what is concrete, that generalises the experience of the body at the same time as materialising the social experience, capturing in the individual body the entire extensive spectrum of problems, fears, desires, wor-ries and longings of a society such as ours.

It is through this allusion to the double aspect of Lidó Rico’s praxis that we are able to comprehend the path his work has taken in recent year s, from an initial period in which individ-ual, non-transferable experience constituted a central poetics through to a series of more recent works in which the allusions to this social body to which we referred earlier are the ones that seem to gain increasing presence and force.

This presence of the symbolic social body can be found, for instance, in the reference to the imaginary of terrorism, concealment or military con-flict, which takes on material form through the images of the masked face, weapons, the skull . .. signs that lead us directly to the presence of death, unease or terror. Terror and fear formulated in the abstract, since both the terrorist and the victim seem to be abstractions of our time for Lidó, ideas that are constantly in our heads and which configure our way of understanding and inhabiting the world. Ideas that are al so incorporated in the experience of the artist, as a con-temporary subject, and which are then materialised through the gestures and faces of the moulds.

Funerary capitalism and t he (dis)credit of bodies

In the present exhibition, Curso legal [Legal Tender), Lidó Rico continues to work along this line of alluding to central issues and imaginaries that pose a threat and cause anguish in our time. On this occasion, the focus of reflection is the issue of money and the crisis, as well as the monetisation of bodies and the reduction of subjects to mere components of an abstrac-tion it is now impossible to imagine.

As Vicente Verdú has pointed out, the economic crisis has generalised a catastrophic, funerary imaginary that has spread ubiquitously throughout our day-to-day lives.6 What he calls “funerary capitalism” would be a sensation of”the end of the world”, of an Apocalypse, which the crisis has produced. A sensation that has a substantial religious component. The crisis -and t his is one of the strong points in Verdú’s line of reasoning- has been seen and communicated by the mass media almost as if it were a divine punishment, as retribution for sinful behaviour that has inadequately employed available resources.

A punishment for committed sins. Deep down, this idea of divine chastisement has a lot to do with the fact that the religious element has always underlain capitalism. Even Marx considered capitalism a religion. A religion which Walter Benjamín perceived as purely cultic, lacking theology or dogma. 7 A practica! religion, with a basic ritual, buying, which is constantly repeated, as every day is a holy day. In capitalism’s calendar, every day is devoted to worship and the temples are ubiquitous. What is truly strange about t his religion is t hat, instead of leading to redemption or the expiation of guilt , it is dest ined to reproduce it via a perpetul! state of debt.

“Capitalism is probably -Benjamín claims- the first instance of a cult that creates guilt, not at onement.”
8 Money becomes the new God of modern western civilisations.The first banks were like great temples, with marble and altars for this new idol of adoration. A God who in the contem-porary world, more than ever; has become a question of faith. Gold no longer serves as a stan-dard and more and more we do not even have “real” money (notes or coins). Money is progres-sively disappearing and is becoming
a pure abstraction, a purely immaterial sign that travels through cyberspace; but no-one knows where it is.

Where to find those to blame for this situation? Where is the money? Lidó Rico seems to give an answer through a large Euro-shaped altarpiece, one of the most powerful works he has recently produced. Here the artist shows the links between money and what is held sacred, but above all he makes evident the idea t hat money is now incarnat e. that now, more than ever; the social body is the body of capital. The symbol, this pecuniary abstraction, has taken us over. It is no longer an exterior instance that we use when we need to, but rather one we have been inoculated with and which has transformed our chromosomes in exchange rates.Today when one pays w ith a credit card, what one is doing is affinming one’s identity. Symbolically. it is no longer an operation of loss, but one of affinmation of the power of paying:’ ‘whereas handing over cash effectively diminishes us, presenting a credit card (or credit itself) expands us nomi-nally”. 9 A card is a name. it is the credit -understood in a moral sense- we have in a society.

The monetisation of bodies goes hand in hand with the capitalisation of territories.And this is also one of the problems that Lidó Rico’s work reflects on. Money is no longer just a body, it is al so a territory. Legal tender; the title of the exhibition, refers to how people are re-duced to quantification. As money -once its initial standard has been lost- becomes flesh, flesh -the body- becomes money. The links of a tenritory like the “eurozone” with economic activity reveals the innermost essence of the shaping of borders and limits. An innenmost es-sence which has nothing to do so much with customs, traditions, languages or histories -the reasons usually put forward- as with the economic credit of subjects; i.e.with individual buy-ing power.We thus find ourselves before bodies that have credit on account of inhabiting Euro-pean territory, or before others who are, however; perpetually discredited, expelled from a terri-tory whose borders are
becoming increasingly larger and more and more insuperable. Coins of legal tender and subjects that cannot be processed as such. Illegal subjects in a system that gives off an unbearable ubiquitous stench of rot.

l . Cf Clement Rosset Fantasmagorías, Madrid, Abada. 2008.
2. Sigmund Freud, Más allá del principio del placer. Madrid, Alianza 1984.
3. Regarding the dialectic between presence and absence, between distan ce and the trace. see Georges Didi-Huberman, Lo que vemos. lo que nos mira,
Buenos Aires, Manantial, 1997.
4. This is the logic of political demand ano of the construction of the nation expressed, among others. by Emesto Laclau in La razón populista. México, Fondo
de Cultura Económica • 2005.
S. jacques Lacan, El Seminario. Libro VIl. La ética del psicoanálisis 1959- 1960, Buenos Aires. Paidós. 1988.
6.Vicente Verdú, El capitalismo funeral. La crisis o la Tercera Guerra Mundial. Barcelona. Anagrama 2009.
7. Walter Benjamín, “Capitalism as Religion”, en Gesammelte Schriften. Frankfurt Suhrkamp Verlag, 1972- 1985, Vol. 6, pags 1 00-1 03. Spanish online version at Etcetera. Correspondencia de la guerra social, 44,2008 [httpJ/www.sindominio.net/etcetera/REVISTAS/NUMERO_ 44/capitalismewalter.htrn]
8. 1bídem.
9.Vícente Verdú. Op. Gt p. 46.

“El Otro es lo que me permite no repetirme hasta el infinito”

-Jean Baudrillard

Desde principios de los noventa, Lidó Rico viene realizando uno de los trabajos más regulares, constantes y personales del contexto artístico nacional. Una obra donde la eminente cualidad estética, objetual y claramente escultórica de lo expuesto se conjuga con un claro componente performativo y gestual. Sus piezas son el resultado de un violento proceso de gestación en el que el artista, en un acto casi ritual, sumerge su cuerpo en escayola para crear un vaciado que luego es rellenado con resina de poliéster. Los cuerpos fragmentados y rostros desencajados que emergen de la pared como si quisieran liberarse de la tiranía del muro constituyen, pues, sólo la mitad de lo sucedido.

La colocación de las piezas en la pared hace pensar asimismo en un “otro lado” oculto desde el que, como sujetos literalmente “desujetados”, irrumpen los fragmentos corporales. Se trata de “no mostrarlo todo” y dejar una parte oculta. O lo que es lo mismo: subvertir la visión de totalidad. Una subversión a la que contribuye el propio proceso creativo: la obra no se da toda, sino que invoca un antes, un pasado, un proceso del que se hace consciente al espectador. Y, en este sentido, la obra remite a una poética corporal del índice y del contacto que transforma las piezas de Lidó en restos del cuerpo, excedentes y residuos de la existencia. En todo momento, la contemplación de esta obra envía al espectador al momento de producción de la huella, abriendo una puerta temporal entre el pasado y el presente que, literalmente, da “cuerpo” a lo visible y lo pone en relación con el proceso de gestación y la fenomenología del hacer.

El fantasma y lo corpóreo

De un tiempo a esta parte, esa remisión al universo del pasado, esa torsión temporal que se aprecia en la obra de Lidó, se ha hecho si cabe más compleja. Y es que la presencia del proceso y el índice del cuerpo que remiten al momento anterior, contrasta con la “aparición” de las figuras en el espacio, precisamente como un fantasma, como una aparición. Los cuerpos que salen de la pared son ya, de suyo apariciones, pero esta cualidad espectral se enfatiza aún más en las obras en las que utiliza pigmento fluorescente y que deben ser vistas en la oscuridad. En esa serie de obras, las figuras se cargan de luz momentáneamente y se aparecen en la oscuridad como un espectro.

Pero como un espectro que mantiene aún una vinculación esencial con la carne. El fantasma es un ente sin cuerpo. La aparición es una imagen sin materia. De hecho, por lo general, el arte, la creación de imágenes —escultóricas o pictóricas—, se suele relacionar con la presencia del fantasma o la sombra —términos con una etimología semejante — y que es sobre todo un ser desmaterializado y desencarnado. Las apariciones espectrales de la obras de Lidó, sin emargo, rompen esa lógica y nos ofrecen imágenes matéricas que se ocultan, pero que acaban revelándose. Ese juego de luz / oscuridad, si uno lo piensa bien, es también un juego o una dialéctica entre materialidad e inmaterialidad. Las figuras aparecen como imágenes incorpóreas, como meras luces en la oscuridad, pero después adquieren la materia al ser iluminadas. Ese juego de tensiones perturba al espectador especialmente porque no sólo es un juego de ver y no ver, sino de tener y no tener, de tener cuerpo a ser imagen.

Lo que hace Lidó Rico es invertir los términos del mostrar. Cegar para ver y encender para dejar de ver. Es una inversión de la mirada, una manera de trastocar el orden visual. Cuando la luz está apagada aparece la imagen, cuando la luz se enciende esa imagen se desvela, se muestra en su realidad material, corporal, como un resto. De esa manera, la inmaterialidad de la imagen queda empañada para siempre por la materialidad real, la obscena huella del cuerpo, esa presencia radical que ya nunca puede escaparse del todo, por mucho que se apaguen las luces, por mucho que quitemos del medio los cuerpos.

Ese relación entre esconder y mostrar se encuentra en la línea del Fort/Da, aquel juego que Freud observó en su nieto. El niño sostenía el carrete de hilo y lo tiraba bajo un sofá. Cuando el carrete desaparecía, decía “fort” y su rostro se entristecía; luego, estiraba del hilo hacia él y lo volvía a hacer aparecer, exclamando “da” y mostrando una gran satisfacción. Freud observó aquí la una metáfora de los momentos de ausencia y presencia de la madre: un estar y un desaparecer. Lo que hacía el niño era repetir ese trauma fundamental según el cual la plenitud, la estabilidad, siempre está a punto de desaparecer. El juego ponía en evidencia la amenaza de la pérdida y la necesidad de habitar ese lugar inestable entre la presencia y la ausencia. De algún modo, esa actitud se observa en la obra reciente de Lidó Rico: mostrar y esconder, enseñar y cegar. Pero sobre todo crear un vínculo entre lo visible y lo invisible, entre el estar y el esconderse. Un vínculo que es más bien una mancha. La mancha de la ausencia que hace que en toda presencia esté inserta la posibilidad de la pérdida. Todo ver, en el fondo, es perder. La mirada no es más que un proceso continuo de pérdida. Pérdida y reencuentro. Pero sobre todo la mancha de la pérdida.

El individuo y lo social

Toda la obra de Lidó Rico ha estado presidida por una reflexión y un intento de trabajar sobre el sujeto individual, pero siempre desde la máscara y el gesto estereotipado. Los gestos expresivos que aparecen en su obra están vinculados con la actuación, la performance, y mantienen siempre una cierta distancia con la autenticidad. En la obra de Lidó eso parece ser una constante, la tensión entre dos elementos aparentemente contradictorios: la realidad (de la huella y del contacto con el cuerpo) y la ficción (del gesto y de la mueca). Una tensión que es más bien una fricción, porque el gesto es y a la vez no es lo que representa. No se trata aquí de la abstracción de las máscaras griegas (basadas en conceptos ideales) ni tampoco de la autenticidad de la mascarilla funeraria romana (que presentaba al sujeto individual). Lidó llega en su obra a una suerte de combinación de dos de los elementos centrales en torno a los que ha reflexionado el arte desde un principio: lo abstracto y lo concreto. Sus piezas escultóricas son la solución a una búsqueda de lo universal a través de lo particular, la posibilidad de un gesto de angustia que no sea completamente individual, pero que parta desde del sujeto. Un gesto que, aun proviniendo de una experiencia real, pueda llegar a ser, si no comunicable, sí, al menos, efectivo en un contexto social. O por decirlo en otras palabras, lo que intenta hacer Lidó Rico es ser al mismo tiempo “el uno” y “el otro”. Crear una iconografía que nazca en el sujeto pero que represente lo social.

De ese modo, su cuerpo, sus gestos, no sólo vendrían a presentar una demanda o una experiencia del individuo —que es es lugar desde donde parten— sino que se amplían para presentar una serie de problemas y cuestiones que se desarrollan a nivel social. Estaríamos, por tanto, ante un cuerpo social en el sentido literal del término. Un cuerpo que no reniega de su condición individual, subjetiva y localizada, pero que, momentáneamente, acoge unas formas y expresiones que pertenecen al ámbito exterior. Quizá la expresión que mejor definiría esto es lo que Jacques Lacan llamó “extimidad” esa forma de interioridad o de subjetividad que no puede desprenderse de un lenguaje y una experiencia adquirida en el afuera. No hay, sostenía Lacan, interior ni exterior, sino una forma de relación y construcción continua entre estas dos esferas.

En cierta manera, el arte de Lidó trabaja de este modo, estableciendo una comunicación —o, mejor, una tensión y una fricción continua— entre la experiencia del sujeto —que es una experiencia corporal, gestual y física— y la experiencia del mundo —fundamentalmente simbólica—, creando así un arte que produce símbolos a partir de lo concreto, que generaliza la experiencia del cuerpo, y que al mismo tiempo materializa la experiencia social, apresando en el cuerpo individual todo el amplio espectro de problemas, miedos, deseos, temores y anhelos de una sociedad como la nuestra.

Es aludiendo a esta doble faz de la práctica de Lidó Rico como podemos comprender el trayecto que en los últimos años ha emprendido su obra, pasando de un primer periodo donde la experiencia individual e intransferible era central hasta una serie de obras más recientes donde las alusiones a ese cuerpo social al que nos referíamos más arriba parecen ir ganando presencia y contundencia. Tal presencia del cuerpo social simbólico la encontramos, por ejemplo, en la referencia al imaginario del terrorismo, de la ocultación o del conflicto bélico, que se materializa a través de las imágenes del rostro enfundado, de las armas, de la calavera, signos que nos llevan directamente a la presencia de la muerte, la inquietud o el terror. Un terror y un miedo que es formulado en abstracto, pues tanto el terrorista como la víctima parecen ser para Lidó abstracciones de nuestro tiempo, ideas que están constantemente en nuestra cabeza y que configuran nuestra manera de entender y habitar el mundo. Ideas que también se incorporan a la experiencia del artista, como sujeto contemporáneo, y que luego son materializadas a través del gesto y la mueca en los vaciados.

El capitalismo funeral y el (des)crédito de los cuerpos

En Curso legal, Lidó Rico sigue trabajando en esa línea de alusión a problemas e imaginarios centrales que amenazan y angustian a nuestra época. En esta ocasión, el centro de reflexión es el imaginario del dinero y la crisis, pero también la monetarización de los cuerpos y la reducción de los sujetos a meros componentes de una abstracción de la que ya es imposible hacerse una idea.

Como ha señalado Vicente Verdú, la crisis económica ha generalizado un imaginario catastrófico y fúnebre que se ha extendido por todos los lugares de nuestra cotidianidad. Lo que él llama el “capitalismo funeral” sería esa sensación del “fin de los días”, de apocalipsis que ha producido la gran crisis. Una sensación que tiene un gran componente religioso. La crisis —y este es uno de los puntos fuertes de la argumentación de Verdú— ha sido vista y comunicada por los medios de masas casi como un castigo divino, como una condena por una conducta pecaminosa, por haber hecho un mal uso de los recursos. Un castigo por los pecados cometidos. Esa idea del escarmiento divino tiene mucho que ver, en el fondo, con la presencia del imaginario religioso que siempre ha estado detrás del capitalismo.

Ya Marx consideraba al capitalismo como una religión. Una religión que como intuyó Walter Benjamin es puramente cultual, sin dogmática ni teología. Una religión práctica, con un ritual básico, la compra, que se repite constantemente, pues todos los días son festivos. En el calendario del capitalismo ritual todos los días están dedicados al culto y los templos están por doquier. Lo realmente extraño de esta religión es que, en lugar de producir la redención o la expiación de la culpa, está destinado a reproducirla, a través del endeudamiento perpetuo. “Probablemente —sostiene Benjamin—el capitalismo es el primer caso de culto no expiante, sino culpabilizante.”

El dinero se convierte en el nuevo Dios de las civilizaciones occidentales modernas. Los primeros bancos eran como grandes templos, con mármoles y altares para ese nuevo ídolo de adoración. Un Dios que en el mundo contemporáneo, más que nunca, se ha convertido en una cuestión de fe. Y es que ya no hay oro que sirva como referente, y, progresivamente, ni siquiera vamos teniendo el dinero “real” (el billete o la moneda). Cada vez más el dinero va desapareciendo y se convierte en abstracción pura, en puro signo inmaterial que viaja por el ciberespacio pero que ya nadie sabe dónde está.
¿Dónde buscar ahora a los culpables? ¿Dónde está el dinero? Lidó Rico parece dar la respuesta a través de un gran retablo con forma de Euro, una de las piezas más potentes de su producción reciente.

Aquí el artista muestra las vinculaciones entre el dinero y lo sagrado, pero sobre todo hace evidente la idea de que el dinero ahora son los cuerpos, que más que nunca es el cuerpo social el cuerpo del capital. El símbolo, esa abstracción dineraria, se ha apoderado de nosotros. Ya no constituye una instancia exterior que utilizamos cuando necesitamos, sino que se nos ha inoculado como un virus y que ha transformado nuestros cromosomas en valores de cambio. Hoy cuando uno paga con tarjeta de crédito lo que está haciendo es afirmar su identidad. Simbólicamente ya no es una operación de pérdida, sino de afirmación de la potencialidad de pago: “mientras que la entrega de efectivo nos disminuye efectivamente, la presentación de la tarjeta de crédito (o el crédito mismo) nos expande nominalmente”. Una tarjeta es un nombre, es el crédito —entendido en un sentido moral— que tenemos en una sociedad.

La monetarización de los cuerpos, lleva aparejada la capitalización de los territorios. Y ese es también uno de los problemas sobre los que reflexiona la obra de Lidó Rico.

El dinero ya no sólo es un cuerpo, es también un territorio. Curso legal, el título de la exposición, hace referencia a cómo las personas se reducen a la cuantificación. Al mismo tiempo que el dinero —una vez perdido su referente inicial— se hace carne, la carne, el cuerpo, se hace dinero. La vinculación de un territorio como la “eurozona” con la actividad económica revela, en el fondo, la esencia de la conformación de fronteras y límites. Una esencia que, en el fondo, no tiene que ver tanto con costumbres o tradiciones, ni con lenguas o historias, como con el crédito económico de los sujetos, con ese crédito de unos cuerpos que son creíbles para habitar el territorio europeo —que tienen la potencia económica de hacerlo— y con el de otros que, sin embargo, están perpetuamente desacreditados, expulsados de un territorio cuya frontera se hace cada vez mayor e insalvable. Monedas de curso legal y sujetos que no pueden ser cursados. Sujetos ilegales en un sistema que rezuma por todos los lados un insoportable olor a descomposición.

Cf. Clement Rosset, Fantasmagorías, Madrid, Abada, 2008.
Sigmund Freud, Más allá del principio del placer, Madrid, Alianza, 1984.
Sobre la dialéctica entre presencia y ausencia, entre la distancia y la huella, véase Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Manantial, 1997.
Esa es la lógica de la demanda política y de la construcción del pueblo expresada, entre otros, por Ernesto Laclau en La razón populista, México, Fondo de Cultura Económica , 2005.
Jacques Lacan, El Seminario. Libro VII. La ética del psicoanálisis 1959-1960, Buenos Aires, Paidós, 1988.
Vicente Verdú, El capitalismo funeral. La crisis o la Tercera Guerra Mundial, Barcelona, Anagrama, 2009.
Walter Benjamin, “Capitalismo como religión”, en Gesammelte Schriften. Frankfurt, Suhrkamp Verlag, , 1972-1985, Vol.6, pags 100-103. Versión española online en: Etcetera. Correspondencia de la guerra social, 44, 2008 [http://www.sindominio.net/etcetera/REVISTAS/NUMERO_44/capitalismewalter.htm]
Vicente Verdú, Op. Cit, p. 46.