© COPYRIGHT 2016. LIDÓ RICO

LIDÓ RICO´S KIDNAPPING.

Lidó Rico´s work has a theatrical character and is deeply scathing. It covers a notable extension of our emotional spectrum, based on the resource of faces (his faces) projected from a wall and accompanied sometimes by everyday objets. This three-dimensionality, so exaggerated sometimes, as in the canoe brutally cutting the espace in the work´s reception. But also of the viewer´s psychic experience. These visual axes, in their brilliant paths, may end up agitating us.
Most, or all, the authors who have talked about his work have used terms which are very close to an idea of drama and anxiety, mainly since his work assumed its own anthropomorphic character. The mere method used by the artist to create the face truly constitutes in itself an exercise with undoubtedly violent implications. It arises from an energetic boost that faithfully translated in the final result of these ever-angry mask of expressions.

However, these faces and Lidó Rico´s objects are, despite their undeniable presence, a fragmentary reality, the accumulation of threaded suggestions cultivating crossed, incomplete, and not immediately understandable meanings. The work we are dealing with, Royglup, is enlightening in this sense; it clearly expresses its own semantic-making. We must warn from the start that Royglup flees from drama to become a highly ironic wink, almost a prank. Lidó makes a direct allusion to Roy Lichtenstein´s figure, not only its title but also in clear matters of form. It is, indeed, such a surprisingly direct reference to the North American artist that Royglup leans towards a homage. Because Lichtenstein, as a great image usurper, a shameless embezzler and heir to Duchampian sarcasm, is a fundamental author in Lidó Rico´s aesthetic universe. Royglup precisely talks about theft in art, but he does so not through an incendiary criticism but through a subtle and always fragmentary expression despite, once more, its overwhelming and apparently obvious presence. Lidó makes a picture, understood as a traditional physical work-base. On the sides of the painting we see three little protruding faces. Two of them absorb something from inside the picture through a catheter. The third one, wearing a balaclava, apparently wants to take it away. Absorbing and stealing, two actions Lidó Rico sites in the centre of problems in art not just in the post-modern era- in which we have obvious examples such as David Salle-, but also from Lichtenstein´s work and his references to Marcel Duchamp. Lidó here recoups the essence of pensive Lichtenstein, concerned about matters inherent in painting, in traditional painting, resorting as well to that effective tool which is irony. The North American painter, as Pablo Picasso did with his great series, reinterpreted the classics, the great standard-bearers of every given moment in the avant-guard, from Matisse to Dalí, but he did it from the conceptual side, from inside the picture-frame. This is the Lichtenstein that Lidó Rico, for his part, wants to reinterpret. Let us stress the fragmentary notion in this work.

Lidó presents the reference to Lichtenstein as a stain, a shapeless area of paint on canvas. If Lichtenstein tried to take art back to the public sphere, turning his black on the expressionist´ subjective abstraction, why does Lidó use the latter´s weapons? Even if the stain is recognizable in Lichtenstein´s painting framework. Lidó presents it as an extract, that is, as an abstraction, as an isolated shape on the surface of the picture. Likewise, the fact that the stain is yellow and black- such characteristic colours in the North American painter refer too to a certain attention- drawing, imitating the warming signs we see in cities. We are talking, then, about abstraction against literalness, because Lidó Rico always tries to suggest a meaning, an interpretation even from the most opaque window. His world is rich in nuances, often hidden behing the evident appearance of things. On the other hand, his work- which has always had inevitable autobiographical connotations in the way he creates the faces and masks- brings here a new variant, suppressing the idea of individuality through the negation of the face with a balaclava. This figure, then, become a clearly anonymous being who enters a public dimension, with the artist´s facial features veiled.

EL RAPTO DE LIDÓ RICO.

Teatral y profundamente mordaz, el trabajo de Lidó Rico cubre una extensión considerable de nuestro espectro emocional, apoyado fundamentalmente en el recurso de los rostros (sus rostros), proyectados desde el muro y acompañados en ocasiones de objetos del entorno cotidiano. Esta tridimensionalidad, tan acentuada a veces, como en la piragua que de modo tan brutal cortaba el espacio en su galería madrileña, permite la activación no sólo del espacio de recepción de la obra y también, por tanto, de la experiencia psíquica del espectador. Estos ejes visuales, en sus fulgurantes recorridos, pueden llegar a crisparnos.
 
Gran parte, por no decir la totalidad, de lo autores que se han referido a su trabajo, lo han hecho utilizando términos muy cercanos a una idea del drama y la ansiedad, principalmente desde que su obra asumió su propio carácter antropomórfico. Bien es cierto que sólo el método utilizado por el artista para crear los rostros ya constituye en sí mismo un ejercicio de indudables implicaciones violentas. Nace de un enérgico impulso que encuentra su fiel traducción en el resultado final de estas máscaras, de expresión siempre tan airada.
 
Pero estos rostros y los objetos de Lidó Rico son, sin embargo, a pesar de su incuestionable presencia, una realidad fragmentaria, la acumulación de sugerencias enhebradas que propician significados cruzados, incompletos, que escapan a la comprensión inmediata. El trabajo que ahora nos ocupa, Royglub, es en este sentido esclarecedor, uno de los que más claramente manifiestan su propia fractura semántica. Es necesario advertir, de entrada, que Royglub huye del drama para convertirse en un guiño, casi en una travesura, de gran calado irónico. Lidó propone una alusión directa a la figura de Roy Lichtenstein, no sólo en el título sino también en cuestiones formales palmarias. Es, en efecto, tan sorprendentemente directa la referencia al artista norteamericano que Royglub se acerca al homenaje. Porque Lichtenstein, en su condición de gran usurpador de imágenes, de apropiacionista descarado y de heredero de la sorna duchampiana, es un autor fundamental en el universo estético de Lidó Rico. Royglub habla precisamente del robo en el arte, pero no lo hace desde la crítica incendiaria sino a través de gestos sutiles, siempre fragmentarios, a pesar, una vez más, de su presencia contundente y aparentemente obvia. Lidó plantea un cuadro, entendido aquí como soporte tradicional. Tres pequeños rostros protuberantes se encuentran en los márgenes del cuadro. Dos de ellos, a través de una sonda, absorben algo de su interior. Un tercero, con un pasamontañas, parece querer llevárselo. Absorber y robar, dos acciones que Lidó Rico sitúa en el centro de la problemática del arte no ya sólo en la postmodernidad, donde tenemos ejemplos evidentes como el de David Salle, sino desde el trabajo del propio Lichtenstein y sus guiños a Marcel Duchamp. Lidó recupera aquí la esencia del Lichtenstein reflexivo, preocupado por cuestiones inherentes a la práctica pictórica, a la pintura tradicional, sin prescindir del eficaz instrumento de la ironía. El pintor norteamericano, como Picasso con sus grandes series, reinterpretó a los clásicos, a los grandes abanderados de cada momento de la vanguardia, desde Matisse a Dalí, pero lo hizo desde el lado conceptual, desde dentro del bastidor. Este es el Lichtenstein que, a su vez, quiere reinterpretar Lidó Rico.
 
Insistamos en la noción fragmentaria de esta obra. Lidó presenta la referencia a Lichtenstein como una mancha, una extensión informe de pintura sobre el lienzo. Si Lichtenstein trato de devolver el arte a la esfera pública, dando la espalda a la abstracción subjetiva de los expresionistas, ¿por qué juega Lidó con las armas de éstos? Si bien la mancha es reconocible en el marco de la pintura de Lichtenstein, Lidó la presenta como un fragmento, esto es, como una abstracción, como una forma aislada en la superficie del cuadro. Asimismo, la mancha, amarilla y negra, colores tan característicos en el norteamericano, aluden también a una cierta llamada de atención, simulando los signos y señales de advertencia que se ven en las ciudades. Hablamos, por tanto, de abstracción frente a literalidad, porque Lidó Rico siempre busca la posibilidad de sugerir un significado, una lectura incluso de la ventana más opaca. El suyo es un mundo rico en matices, escondidos muchas veces tras la apariencia evidente de las cosas. De otra parte, su trabajo, que siempre ha tenido inevitables connotaciones autobiográficas por su forma de crear los rostros y máscaras, aporta aquí una nueva variante, la supresión de la idea de individualidad, a través de la negación del rostro con el pasamontañas. La figura se convierte así en un ser decididamente anónimo que se introduce en una dimensión pública, veladas las facciones del rostro del artista.