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LAS VOCES DE LOS OTROS.

Fausto es un individuo tan extraño que muy pocas personas son capaces de imaginarse las circunstancias que rigen en su interior. Pero también el personaje de Mefistófeles es muy complejo por su ironía y por ser el resultado viviente de toda una concepción del mundo.


-J.P. Eckermann «Conversaciones con Goethe»

Qué impulso tan vehemente el de Lidó Rico por implicarse hasta el fondo en la gestación de sus obras, incluso literalmente; y qué compulsiva esa precipitación suya hacia el centro de donde surgen las formas de lo artístico a partir de un proceso dramático, angustioso de relación con las materias del mundo:
“Muerte, éxtasis, culpabilidad, autolesión e incluso descomposición y laceración, empapan con quirúrgica frialdad la densa conjunción de metáforas, que activa el espacio expositivo. Emergiendo de las paredes a diversas alturas, figuras en hiper-expresiva contorsión, junto a segmentos de mobiliario o útiles diversos, parecen completar al otro lado del espejo, como si lo que percibiéramos fuera la textura interior de las epidermis y de las superficies, a modo de un traje vuelto del revés, accidentes, espasmos o agresiones. Ciertamente los visitantes estaríamos en una especie de espacio en negativo.”‘ Es como si sólo chapoteando en ese magma inspirado y doloroso, a punto de anegarse oquedar atrapado allí definitivamente, nuestro protagonista confiara en la auténtica capacidad formativa de la creación: “Mi viaje necesita una gran cantidad de protocolos, la mayoría se sufren físicamente hasta cotas imprudentes para el propio cuerpo, pero ese recorrido es, por el momento, el único que me cautiva; no se trata solamente de sumergir y naufragar, de confinar mi cuerpo en distintas sustancias, sino de mezclar naturalezas; la huella que produce la piel al contacto con la materia desencadena una serie de involuntarias reacciones que por su absurdo me resultan indispensables.

“2 Hasta tal punto es así que tales trabajos resultan ya sólo posibles a partir del molde de su propia anatomía, identificando el cuerpo creador con el corpus creativo. Inesperada identidad performativa matricial para el escultor-instalador, como lo fue en su momento encontrarla moviendo los pinceles humanos de Klein. Pero en verdad es una larga historia, que arranca cuando la modernidad convirtió al artista en nuevo Narciso lanzándose decabeza sobre su propio reflejo, borrando así la imagen que se mantenía a flote en la superficie de representación, esto es: destruyéndola. De tal manera se proporcionará un origen metafórico al distanciamiento naturalista que conlleva la abstracción característica, y el cual, en la action painting, veremos ya convertido en auténtica danza y
agonística al mismo tiempo sobre el plano de la imagen: allí, cada rastro dejado por el pintor en su desarrollo es una prueba elocuente de su pulso vital en ese instante preciso, fehacientemente retenida -como si de un sismógrafo especializado se tratara- por su instrumental técnico, disciplinar. “El pintor –obseva Rosenberg en su mítico ensayo sobre los pintores de acción norteamericanos 3 – ya no se acercaba al caballete con una idea en mente, iba con material en la mano para hacerle algo a ese otro material que tenía delante. La imagen sería el resultado de ese encuentro.” Pues bien, también en el caso de Lidó Rico la materia es, en principio, espacio donde obrar, más que un ámbito mediante el cual reproducir, reinventar o analizar; o por decirlo de otro modo, parafraseando al propio crítico norteamericano, la materia sería para un acontecimiento, no para una escultura.

En pos de hacer desaparecer toda distancia entre el cuerpo que imprime – via de levare, via de porre- su pericia técnica o dones naturales y la huella impresa de su acción, cada obra será una suerte de autorretrato ineludible, de profusión referencial sobre el sí mismo del sujeto que enuncia, y en donde sólo por defecto al mismo tiempo se parafrasean mundo, seres y enseres. En el caso de Lidó Rico parecería plausible entender semejante exceso como comentario irónico acerca de las viejas ideas del genio y la excepcionalidad del artista que nuestra cultura hereda del Romanticismo, pareciendo ancladas por la vía del tópico en la vida cotidiana, indelebles, fijas. Incluso en estas últimas piezas de la serie Glups, las cuales toman como punto de partida un distanciamiento evidente: cita, apropiación, anonimato de las figuras encapuchadas … Porque es él el protagonista único que se lanza de cabeza en la intimidad del estudio dentro de pequeñas piscinas de escayola o resinas sintéticas, donde desde el principio parece poco probable que su pasión no llegara a hacer pie, o cuanto menos resultaría un tanto cómico, la verdad. “La inmersión de Lidó Rico en sus líquidos y en sus ácidos subraya la más completa inseguridad que nos acecha a todos, a todos los que vivimos en este ingrávido contenedor que hoy es el mundo” 4

Al respecto de tal distanciamiento en su trabajo se ha observado cómo “hablar, en breve, de cuerpo-en-perspectiva supone referirse a un ‘cuerpo-otro’ que, debido a su incapacidad para devolver la mirada, para decidir el cómo y el cuándo de su representación, no puede funcionar, jamás, como ‘cuerpo-yo’.5

Sin embargo, la ampulosidad del gesto y la expresión aparecen aquí como un estupendo recurso actorial mediante el cual amplificar la metáfora inicial de este mini-ahogo, espasmo o coagulación de lo somático, incapaz de proyectarse más allá de esa óptica averiada de su propia centralidad subjetiva. Una retórica codificada capaz de hacer visible por ralentí o detenimiento completo lo que bajo la superficie opaca del acto creativo desgarra -en dos: estroboscopia- al creador.

Frente a los últimos vaciados antropomorfos de Lidó Rico, plagados de referencias a nuestra herencia cultural reciente, cómo evitar la tentación de anclarlos en algún punto de la misma con otros lazos. Así, parece inevitable recordar entonces los conocidos relieves en aluminio fundido de Robert Longo, protagonizados por una multitud agitada de personajes definitorios de nuestra contemporaneidad -el ejecutivo, el oficinista, el yuppie, el político- que, de pronto, se ven envueltos en el despliegue irresoluble de la catástrofes. Ambos artistas comparten al respecto un substrato de tensiones colectivas que acaban de estallar, causante de la desazón teatralizada de sus escenas. “Los temas de Longo son el poder y la violencia, la violencia de las guerras y el poder de los consorcios que atizan esas guerras. El poder y la violencia sumen a los hombres en un estado de éxtasis, de ahí que en sus composiciones y pinturas aparezcan en posturas contorsionadas, llenas de efusión, bailando y tambaleándose. A menudo no se sabe cuál ha sido la causa de estos movimientos exaltados, si los vibrantes tonos de la música o la bala mortal en la guerra. La violencia en la guerra, la violencia en la vida diaria y la violencia en los medios de comunicación -la diferencia es sólo una cuestión de medida-. Con Longo, la postura que determinó el modo de actuar de los artistas barrocos vuelve al arte contemporáneo. [ … ] El teatro le ha servido de inspiración en todos los dispositivos de que dispone para despertar sentimientos y estimular pasiones. Sus composiciones muestran esa predilección, su arte no es parco en efectos que el ruido de los medios de comunicación pretende acallar con estímulos aún más llamativos.”6

Lo cierto es que casi todo lo dicho podría aplicarse a algunas de las composiciones más inestables de Lidó Rico. Por otro lado, semejante reflejo de la dimensión “social” en la angustia reflejada en los trabajos de nuestro protagonista no es por completo ajeno a aquel otro mundo referencial que proponía Rafael Canogar en su momento de mayor compromiso político, entre finales de la década de los sesenta y la primera mitad de la siguiente, donde entre brazos y abrazos solidarios, carreras proletarias, reuniones y marchas antifascistas saliendo de la pared, se dejaba traslucir las hondas preocupaciones existenciales de toda una época. Entre ambas propuestas descubrimos, ante todo, notables coincidencias formales y en la estrategia a la hora de la presentación/formulación de la obra, si bien es cierto que el componente expresivo del primero se conforma de manera muy especial a partir de una introspección de las pasiones humanas más básicas, de sus impulsos instintivos, los más cercanos al animal – miedo, ira, angustia-, mientras que en el mayor se imponen otros condicionantes de mayor articulación cultural – solidaridad, represión, encarcelamiento-. “A partir de 1968, en un momento en que España ingresaba en el tardofranquismo, [Canogar] evolucionó hacia una poética del compromiso. Nunca tuvo, sin embargo, un contenido explícitamente político y menos aún partidista, pero quizá por eso resultaba de mayor impacto para el espectador.[ … ] Esta nueva etapa supuso el descubrimiento de nuevos materiales, capaces de ser modelados en relieve, y también de ofrecer el espectáculo de lo ajado y deteriorado por el transcurso del tiempo. La ruptura de la superficie plana del lienzo fue, al mismo tiempo, una búsqueda formal inédita para él hasta entonces y una manera de implicar al espectador de formas más directa.”7

En tercer lugar, alejándonos del interés de la inmanencia de su realidad y adentrándonos en la estela surrealista del cuerpo entendido como núcleo del extrañamiento cotidiano, cabe citar el devenir absurdo y paradójico de estos mismos fragmentos que vemos salpicando los muros de la sala con la obra del norteamericano Robert Gober, cuyos vaciados de piernas y brazos cortados, nalgas y muslos, se sustituyen intermitentemente por lavabos e inodoros, desagües y tuberías, construyendo una contínua alusión al devenir del deseo humano como absurdo contenedor de gestos equívocos. Se despegan ambos artistas, en este punto, de ligazones colectivas concretas – la clase social, la colectividad política, el grupo ideológico- para ceñirse al hombre como entidad simbólica, trabajando cada cual en torno a un sujeto en mayor o menor medida individualizado, pero que en ambos casos parece condición necesaria para adentrarse en su problemática existencial genérica. Todo ello supone, por supuesto, la reducción del tipo al arquetipo, y es antesala para que sus moldes puedan contener todas las historias del hombre. “El trabajo actual de Robert Gober es dramático, de efectos teatrales y violentos, que vuelven a actualizar, con otros temas y otros medios, la escena del Absurdo, escena que inauguraron, por los años cincuenta, Samuel Becket y Eugéne lonesco, al conceder, sobre unas tarimas vacías, un papel privilegiado a los accesorios insólitos e irrisorios de un protagonista ausente: el Hombre. En efecto, los trozos de anatomías y otros extraños artefactos (un puro a “escala humana”, una vela peluda, un saco-torso mitad hombre y mitad mujer) que Gober construye en su taller con mucho esmero y un gran ingenio técnico, antes de exhibirlos con gran precisión en el espacio, manifiestan una estrategia de la desmesura y del exceso que desarrolla y radicaliza determinados procedimientos que aparecen ya en los objetos anteriores. Estos miembros humanos hiperreales (moldeados en yeso y cera, con pelos adheridos), de tamaño natural, ya desnudos ya “vestidos” con prendas de ropa y calzado que han pertenecido al artista, parecen surgir de una pared y, al igual que el cuerpo desmesurado de Amadeo o cómo librarse de él, de lonesco, suscitan de entrada un cierto malestar que, por un instante, vacila entre la incomodidad y la diversión.”8

Sin embargo, es plausible encontrar una pasión mucho más cercana al espíritu de Lidó Rico en un momento quizá insospechado de la tradición moderna europea, como es la estremecedora serie de retratos que Ferdinand Hodler realizó de su compañera, Valentine Godé-Darel, a medida que ésta era consumida por el cáncer. “El ciclo de obras consagradas, entre 1905 y 191 5, a Valentine Godé-Darel, que fue, sin duda, la gran pasión de su vida, corona esa temática con un conjunto único en la historia de la pintura europea. Tras haber exaltado su belleza en las obras Esplendor lineal y La parisina, Hodler acompañó a Valentine, aquejada de cáncer desde un poco antes de nacer su hija, durante toda la enfermedad y hasta el último momento, anotando sobre el papel y el lienzo el inexorable marchitamiento del rostro amado. A un colega que se asombraba de que hubiera sido capaz de ello, Hodler dio esta inesperada respuesta: ‘Cuanto más se aproximaba a la muerte, más hermosa era’. Y a Daniel Baud-Bovy le declarará: ‘Es la muerte, es su grandeza lo que veo a través de esos rasgos que fueron amables, amados, adorados y que ella invade. Los colma de sufrimiento, pero de algún modo los libera poco a poco y les da su más alta significación. Es la muerte la que ha puesto para mí, sobre ciertos rostros, su verdadera belleza.’ Eso era tan cierto que, seis meses después del fallecimiento de Valentine, resucitará los rasgos de la mujer amada pintando de memoria su retrato póstumo.”9

Día a día abatida por la enfermedad – “reposando en la cama”, “enferma”, “moribunda”, “agonizando”, “en su lecho de muerte” se titularán sus apuntes- , el artista llevaría a cabo un inconcebible seguimiento gráfico de su lucha y vencimiento final, acaecido el 26 de enero de 1915. En esos dibujos y telas, Valentine aparece progresivamente menguada hasta la consunción, hasta laminarse bajo el simple peso de la ropa de cama, quedando en muchos de ellos su cuerpo reducido a una masa dolorosa formada por la cabeza reclinada y la mano o el brazo sobresaliendo por encima del embozo, en una postura muy similar a como, salvando las distancias, surgen los seres plásticos de Lidó Rico del plano de la pared.

Pero aún más allá del impulso original que anima estas obras, y de su resolución práctica por vía de un paradójico retard expresionista, queda sobre todo por comentar esas voces extrañas y lejanas que han venido a irrumpir recientemente en el trabajo de Lidó Rico, poblándolo de ecos. Entendámoslas, sin pudor, como psicofonías del más allá – la tradición, el pasado, el Museo-, de artistas que nos han abandonado pero quieren todavía comunicarnos algo: los otros.
Citas culturalistas descuadradas, donde el referente aparece tomado prestado de forma también fragmentaria y fuera de contexto -de hecho, el “marco” en que se inscribe siempre fuerza su carácter referencial de segundo nivel-, y que puede ser parafraseado tanto en función a su morfología como a su sintaxis, indistinta y separadamente. En estas tablas de oui-ja se manifiestan Mondrian, Lichtenstein, Picasso, Munch, Rosenquist o Magritte, entre otros muchos … , clásicos todos del siglo pasado que se encargan del coro de esta exposición, es decir, de ordenar dramáticamente la sucesión de los hechos10 Su inclusión no depende de una técnica apropiacionista propiamente dicha, esto es, como crítica política de la cultura (“la apropiación crítica implica una constante dislocación de la linealidad de los discursos, y la ruptura de su continuidad; una propuesta que exige la transformación de los métodos historicistas bajo la influencia de problemas vinculados a conceptos tales como selección y presentación” )11 ni siquiera su incursión de la reproducción como herramienta fundamental aparece aquí como instrumento para la inserción o el desplazamiento de la obra histórica hacia un orden diferente del conocimiento, sino para hacer a éste aún más improbable, ya que en todo momento la reproducción aparece como representación, como referente de un origen íntegro e independiente que permanece distanciado; esto es: “leído como un código preestablecido.”12

Puede que semejante trasiego con los materiales -propios o ajenos- de lo ya dado como proposición artística, sea inherente a su maniera, pues como ya señalara Francisco Javier San Martín hace ya tiempo y frente a trabajos de Lidó Rico notablemente lejanos, “el artista corta los fragmentos y es el espectador quien ha de reconstruir el puzzle imaginario del que proceden.”13 Quizá sea una constante metahistórica (que, cuidado, no podemos identificar con lo estilístico) en sus propuestas; puede que, por ello, su museo imaginario reciente se vea ampliado preferentemente con nombres ya de por sí omnívoros, capaces de metabolizar imágenes de referencia precedentes sin empacho alguno, por distante que sea su procedencia original; así, señalaba Jaiver Hontoria recientemente. “Litchenstein, en su condición de gran usurpador de imágenes, de apropiacionista descarado y de heredero de la sorna duchampina, es un autor fundamental en el universo estético de Lidó Rico”14 como podría haber mencionado a Picasso, Rosenquist o Magritte, por citar los ejemplos más gráficos, quienes, como acabamos de observar, aparecen en igualdad de condiciones en la obra reciente de Lidó Rico.

Al modo de ready-mades “asistidos” (encuadre, reenmarcado, comentarios periféricos, distanciamiento enunciativo mediante la ironía y el despego del ascendiente … ) podrían entenderse en última instancia los resultados de esta selectiva cosecha por las listas de consagrados por la historia del arte contemporáneo. Es casi la implosión de toda angustia de las influencias. su revisión mortificante -los personajes no dejan de chupar del bote-; quizá es allí donde se combatan una vez más, irónicamente acaso, los principios burgueses del arte autónomo y el artista expresivo15 que la neovanguardia emancipadora, entre el la la del apropiacionismo puro y duro, quiso desmantelar de manera definitiva por medio de la relectura de sus parámetros de legitimidad más radicales. Sin embargo, hace tiempo ya que asistimos también a la disolución de este tipo de estrategias en medio de una desarticulación generalizada de todo enunciado desestabilizador del sistema artístico en sus parámetros más conservadores. Véase al respecto la ejemplar selección llevada a cabo por Mariano Navarro para la muestra arte dentro del arte, donde se vieron privilegiadas dentro de las manifestaciones fines más actuales en nuestro país todas las nacidas al amparo de la vía Raschenberg-Salle-Ocampo (privilegio de la cita fetichista, sustitutiva), por delante de aquella otra que hilvanan Duchamp-Kosuth-Levine (en cuanto alteración del sentido histórico y político de la obra de arte). En su texto de presentación, justificando el título elegido, podemos leerle: “arte dentro del Arte. el primer vocablo en minúscula, porque la apropiación o la cita no son arte propiamente dicho, sino eso, aprobación o cita. Lo que hace de estas piezas obras de arte es aquello que los artistas hacen con el material del que se sirven,
algo que está un poco más allá o un poco más acá de la imagen por sí sola. “16

Es, por seguir con nuestra metáfora inicial, lanzándose de cabeza en este agua salobre y, alcoleicamente, haciéndose allí el muerto -entre Fausto y Mefistófeles- . donde gravita Lidó Rico últimamente. parece que tan a gusto. En un espacio mixto donde, por un lado el arte queda entendido como un cliché histórico-cultural de atributos estilísticos y referentes para mezclar, y por otro como una materia “virgen” (pero en la que no hay inocencia) que ha de ser reconstruida como disciplina, precisamente con sus propios medios. Es un territorio escurridizo, sí, quizá el propicio para alguien que, como él, ha reconocido: “La obra comienza cuando se termina de observar, en ese instante invisible está realmente la sublevación, el verdadero espacio que la pieza debe ocupar. más mental que físico.” 17 Al final ese mensaje puede ser el único que llegue a interesarnos a todos, no sólo al artista implicado y distante: “abierto, visible pero invisible.”18


1 Gloria Moure, texto del catálogo Lidó Rico. Los duchadores, Centro de Arte Palacio Almaudí, Murcia, 1999, s/p.
2 Lidó Rico, texto sin titular (fechado en marzo de 2004), en Lidó Rico. Explorer, 515-516, galería Fernando Latorre, Madrid, 2004, s/p.
3 Harold Rosenberg, La tradición de lo nuevo (Nueva York, 1959) Monte Ávila Editores, Caracas, 1969, p.29.
4 Manuel Romero, “Lidó Rico: la inmersión hechizante”, texto del catálogo XXIII Bienal de Alejandría, Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación, 2005, s/p.
5 Pedro A Cruz Sánchez y Miguel Á. Hernández Navarro, “Las periferias del cuerpo. Antagonismo, invisibilidad y tautología”, texto del catálogo Peripheries of the body Nuevo arte español, White Box, Nueva York, 2006, p.20.
6 Kalus Honnef, “Sobre gustos no hay disputas”, en Me Contemporáneo, Taschen, Colonia, 1991.
7 Javier Tusell, “El entorno y la obra plástica. Constantes y variaciones en Rafael Canogar”, texto del catálogo Rafael Canogar.
Cincuenta años de Pintura, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2001, p.36.
8 Ccatherine David, “Recen! ruins (ruinas recientes)”, texto del catálogo Robert Gober, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1992, p.40.
9 Jura Brüschweiler, “Lo vivido y lo creado. Ensayo sobre algunas fuentes existenciales de la pintora hodleriana”, texto del catálogo Ferdinand Hodler, Fundación “la Caixa”, Madrid, 2001 , p.11.
10 “En la Comedia Antigua el coro [ … ] tenía una importancia capital, pues los personajes que representaban daban a veces título
a la obra, y su entrada marcaba un punto culminante en la obra. Se despojaban del papel que representaban, en parte al menos,
en la parábasis, y se dirigían al auditorio de parte del poeta.” M. C. Howatson, Diccionario de la literatura Clásica (Oxford, 1989),Alianza, Madrid, 1991 , p.217.
11 Juan Martín Prada, La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posrnodernidad, Fundamentos,
Ä~adrid , 2001, p.1 1.
12 /bfdem, p. 41 .
13 Francisco Javier San Martín, “La mano, la luz, fragmentos entrevistos”, texto del catálogo Lidó Rico, Universidad Pública de
Navarra, Pamplona, 1996, p.5.
14 Texto editado con motivo de la participación del artista representando a España en la XXII Bienal de Alejandría
15 Hal Foster, El retomo de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, Madrid, 1991.
16 Mariano Navarro, “Un mensaje entre conspiradores”, texto del catálogo arte dentro del Me, Fundación Provincial de Artes
Plásticas Rafael Botí, Córdoba, 2004, p.16.
17 Lidó Rico, opus cit.
18 Bibídem.