© COPYRIGHT 2016. LIDÓ RICO

INTERNAL AGONY.

Throughout the Sixties and Seventies, two of the most important representatives of committed art in Spain: Rafael Canogar and Juan Genovés, created innumerable works halfway between painting and sculpture – in fact, the critics of the time coined the phrase escultopintura (sculpture/painting) to define them. They consisted of three-dimensional figures that literally jutted out from the canvas, which advanced until they were frozen at a particular point in time. So, depending on their position when their forward movement was stopped, they became bas, medium or high-reliefs. Invariably black shapes, with hardly defined faces that, anticipating the pictorial support, in their flight from it – another profoundly black space -, symbolise the terror of Franco’s repression. The feelings of desperation almost always became apparent through body language, especially that of the arms which, thrown forwards, very clearly expressed, like the
Magdalenes of the ltalian Trecento,painters, the terror and the rage unleashed in those situations. Therefore, the human body exteriorised the feeling of fear.

The end of the dictatorship seemed to propitiate the end of the tortured body. That would be due to the new political order. However, the body recovers its importance in the final decades of the century when it becomes the scenario where sorne of the main threats that stalk modern man are settled. “Your body is a battlefield”, stated Barbara Kruger in one of her works. The new diseases, the debates on sexual or ethnic identity, the ambiguity of the cyborg, to mention only a few of the problems harassing us during this period, are in fact settled in the body. This is why, for many artists, the body has become something more than a mere support on which to develop their discourse; it has become, with Orlan for example, a fabric of transformation. The artistic corpus invades and supplants the real corpus.

This prologue has served to situare the work of Lidó Rico, an artist who also focuses his creative work on the body, as an icon but also as a medium. Indeed, his own body constitutes the iconic material of his creations when he uses it as their mould. From this point of view, his work, on becorning a permanent reproduction of his corporeal shapes, could lead us to think that it is a personal, almost narcissistic exercise. However, the results show that nothing could be further from the truth. Because Lidó Rico uses his body to express stares of pain and anguish that, what is more, do not refer to himself but to a generic individual: modern day man. There is, therefore, complicity with the environment, meaning a comrnitrnent such as that acquired by artists in Franco’s time, although the very different circumstances of this period impose different discourses. It is not now about revealing the blatantly repressive conduct of power, but the state of disintegration that awaits the individual in this post-industrial society.
The pain may be physical, but it is almost always spiritual. It is difficult to compare the lack of communication and rootlessness with the ever more abundant manifestations of massive gregariousness. The subject lives his reality tragically. Por many it is a material drama, for others a psychological one.

Lidó Rico’s characters, literally vornited from the pipework, entangled in knots that are impossible to undo or simply doing everyday things, make up so many dramatic expressions of the violence that besets modern man, the true face that hides behind the ostentatious appearances of happiness and of joy. The real face of so many unhappy existences. It seems, for different reasons, that man is condemned to endure a wretched life cycle; there seems to be no recess, no truce in the accumulation of miseries that would allow the spirit to relax. It can’t be an accident that these representations by Lidó Rico share so many things with the works of the artists in Franco’s time that we mentioned at the beginning, not only because they coincide in the way they represent it – Lidó Rico’s works are also esculropinturas (sculpture/ paintings) – but because they resort to the desperate scream that, in his case, is always a scream of immense pain. His prisoner figures acquire a greater dramatic hue, as they are locared directly on the wall, something that enhances their degree of realism as it sidesteps the reference to the pictorial framework that those of Canogar and Genovés maintained. If, in the works of the latter, the space they proceeded from did not really imply a tie (as it was the persecution by repressive agents that provoked their panic), in those of Lidó Rico the threat is invisible, as the cause of the pain is to be found in the individual himself. That is why the wall becomes the material support for the aggression, the space of reclusion. The titanic efforts to escape increase his suffering. There lies the expressive key of this work that I would let myself compare, as I have already done elsewhere, with the most dramatic proposals of Michelangelo’s sculpture, which can be extended to the most exalted Baroque sculptors: Gian Lorenzo Bernini and Francesco Mochi, for example. But this Neo-Baroque identity of Lidó Rico’s sculpture embraces the idea of Michelangelo in two ways above all: creative experience as the liberation of material and as an act of pain.

With reference to the first idea, the modelling of the image for Michelangelo was an act of liberation, as if the figure were trapped in the block of stone and were freed by the gouge; a liberation similar to that which Giuseppe Penone carries out with tree trunks, also looking for the essential structure by suppressing the overlying layers. When Michelangelo was sometimes unable to conclude his operation of liberation: particularly with the slaves, the serni-liberated figure maintained a struggle with the mass to which it has been irremediably united forever that was as unending
as it was tense. So, what was the consequence of unforeseen circumstances provided added value but when all is said and
done, a value of capital importance, to the sculpture of the Florentine artist. Lidó Rico’s figures maintain this combat in
another way, as the material that grips them is much more perceptible, although none the less mortifying: the wall. Even the marked contrast between the smoothness of the support and the rhetorical complexity of the shapes that protude from it: intricate in their gesticulations, audacious in their chromatic explosion, threatening in their shrieks, tramsmit a feeling of irnpotence with a force as consistent as that of Michelangelo’s slaves. Lidó Rico’s figures are not the result of a liberation of the material, but their adherence to the wall, the fact that they are high reliefs, establishes a virtual trial of strength with it. With respect to the other element, pain, Michelangelo considered it to be the fulcum of the creative experience, as the element that redeems the material of its condition and converts it into sculptural material.
The artist himself redeems himself in said process. For Lidó Rico, pain also has a physical aspect by converting the process of creation of the work into a true performance. Smearing himself all over again and again to obtain the different moulds required to make his sculptures, the artist transmits, gives shape to his physical feelings that in their final elaboration become incarnations of spiritual uneasiness. His figures, always fragmented, show the tearing apart that besets them internally. Faced with the example of emotional unease shown through gesticulations, Lidó Rico prefers to focus his lament on the faces that become expression’s nuclear space.

The face. Here we have the corporeal space that shows the feelings of the subject most honestly. This is why, when painting abandons its immature mediaeval stage, the face begins to become
relevant. It is no accident that the great Giotto was the first to raise its role to a level hitherto unknown. The contemporary world dramas of avant-garde artists are also expressed in the face: Picasso, Kokoschka, Grosz, the members of CoBrA, etc. Cries, laments, which acquire the condition of disproportionate in so many circumstances of our times. The distorted gestures of Lidó Rico’s figures submerge us in the pain of contemporary man; physical pain as the support of spiritual pain, facial deformation as a spontaneous sign of uncontrolled internal impulses.
If Charles Le Brun, the artist and theoretician of the French Baroque period, in consonance with his academic mentality, elaborared an array of physiognomic types to express different states of mind, Lidó Rico prefers spontaneity. It is during these operations to make the moulds that the physiognomies are built, almost always in torment. In this way physical pain gives a formal channel to internal pain. The end result of his effort is manifested in corporeal fragments, residues of the same fixed by using synthetic resins. Faces, heads, extremities; the broken body that cannot ever be stitched together, beyond the feeling of physical pain itself, corporeal disarticulation is a reflection of internal agony.

AGONIA INTERIOR.

A lo largo de los años sesenta y setenta dos de los máximos representantes del arte comprometido en España: Rafael Canogar y Juan Genovés, realizaron numerosísimas obras a medio camino entre la pintura y la escultura -de hecho la crítica de la época acuñó la expresión escultopintura para definirlas- . Consistían en figuras tridimensionales que salían literalmente de un lienzo, que avanzaban hacia adelante hasta que en un momento determinado quedaban congeladas. Así, y en función de la posición habida en el instante de la detención de su avance, se convertían en bajos, medios o altorrelieves. Formas invariablemente negras, sin apenas definición de sus rostros, que en su anticipación al soporte pictórico, en su huida de aquél -otro espacio de profunda oscuridad- simbolizaban el pavor generado por la represión franquista. Casi siempre los sentimientos de desesperación eran puestos en evidencia a través de la gestualidad corporal, en especial de los brazos que, lanzados hacia adelante, expresaban con absoluta evidencia, como las Magdalenas de los pintores del Trecento italiano, el pavor y la ira desatada en aquellas situaciones. El cuerpo humano exteriorizaba por tanto el sentimiento de temor.

El final de la dictadura parecía propiciar el final del cuerpo torturado. Lo sería en razón del nuevo orden político. Sin embargo el cuerpo recuperará su protagonismo en las últimas décadas del siglo, al convertirse en el lugar donde se dirimen algunas de las principales amenazas que acosan al hombre de nuestros días. “Tu cuerpo es un campo de batalla”, sentenció Barbara Kruger en una de sus obras. Las nuevas enfermedades, los debates sobre la identidad sexual o étnica, la ambigüedad del cybor, por citar sólo algunos de los problemas que nos acosan en este tiempo, se dirimen en efecto sobre al cuerpo. Por eso el cuerpo se ha convertido para muchos artistas en algo más que un soporte sobre el que desarrollar su discurso; se ha convertido, por ejemplo en Orlan, en un tejido de transformación. El cuerpo artístico invade y suplanta al cuerpo real.

Valga este prólogo para situar el trabajo de Lidó Rico; un artista que también centra en el cuerpo, como icono pero también como soporte, su acción creadora. En efecto, su propio cuerpo constituye la materia icónica de sus creaciones, al utilizarlo como molde de las mismas. Desde este punto de vista su trabajo al convertirse en una permanente reproducción de sus formas corporales podría conducirnos a pensar que se trata de un ejercicio personal, casi narcisista. Sin embargo, los resultados de aquel los aleja inequívocamente de tal posición. Porque Lidó Rico se sirve de su cuerpo para expresar estados de dolor, de angustia, que además no se refieren a sí mismo, sino a un sujeto genérico: el hombre de nuestros días. Hay por lo tanto una complicidad con el entorno, o sea un compromiso, como el que adquirieran los artistas del franquismo, si bien las circunstancias de esta época, tan diferentes, imponen discursos asimismo distintos. Ya no se trata de poner en evidencia las conductas abiertamente represivas del poder, sino el estado de desintegración que acoge al individuo en esta sociedad postindustrial. El dolor puede ser físico, pero casi siempre es espiritual. La incomunicación y el desarraigo dificílmente pueden ser contrarrestrados con las manifestaciones de gregarismo masivo cada vez más abundantes. El sujeto vive trágicamente su realidad; para muchos es un drama material; para otros psicológico.

Los personajes de Lidó Rico, literalmente vomitados por cañerías, enredados en insalvables ataduras o simplemente ocupados en actividades convencionales, constituyen otras tantas dramáticas expresiones de la violencia que atenaza al individuo de nuestros días, la verdadera faz que se esconde tras las ostentosas apariencias de felicidad, de alegría. El auténtico rostro de tantas existencias infelices. Parece que por diferentes razones el hombre está condenado a soportar un discurrir vital desdichado; parece no haber un momento de receso, una tregua en la acumulación de desdichas que permita un relajamiento espiritual. No puede ser casual que estas representaciones de Lidó Rico compartan tantas cosas con las de los artistas del franquismo a los que aludía al principio, no ya sólo por su coincidencia en la manera de plasmarlo -también las propuestas de Lidó Rico son escultopinturas- sino por el recurso al grito desesperado, que en su caso es siempre grito de inmenso dolor. Sus prisioneras figuras adquieren un mayor tono de dramatismo al estar situadas directamente sobre el muro, lo que incrementa su grado de verismo, al soslayar la referencia la marco pictórico que mantenían las de Canogar y Genovés. Si en las de estos últimos ese espacio de procedencia no suponía en realidad una atadura, pues era la persecución de unos agentes represores los que provocaban su pánico, en las de Lidó Rico la amenaza es invisible, pues la razón del dolor se halla en el propio individuo. Por eso el muro se convierte en el soporte material de la agresión, en el espacio de reclusión. Los esfuerzos titánicos para lograr despegarse del mismo incrementan su sufrimiento. Es ahí donde radica la clave expresiva de este trabajo que me permitiría comparar, como ya he hecho en otro lugar, con las propuestas más dramáticas de la escultura miguelangelesca, ampliables a las de los escultores más exaltados del Barroco: Gian Lorenzo Bernini o Francesco Mochi, por ejemplo. Pero esta identidad neobarroca de la escultura de Lidó Rico abraza sobre todo la idea miguelangelesca en un doble sentido: la experiencia creadora como liberación de la materia y como un acto de dolor.

Por lo que respecta a lo primero el modelado de la imagen constituía para Miguel Angel una operación de liberación, como si la figura estuviese atrapada en el bloque pétreo que la gubia se encargaba de liberar; una liberación semejante a la que Giuseppe Penone lleva a cabo con los troncos de árboles, buscando también mediante la supresión de las capas superpuestas la estructura primera. Cuando en algún caso Miguel Angel no pudo concluir su operación liberadora: el los esclavos especialmente, la figura semiliberada mantuvo un combate tan inacabable como tenso con esa masa a la que irremediablemente ha quedado unido para siempre. Así lo que fue consecuencia de unas circunstancias no previstas propició un valor suplementario, pero capital a la postre, en la escultura del artista florentino. Las figuras de Lidó Rico mantienen ese combate de otra forma, ya que la materia que las atenaza es mucho más imperceptible: el muro, aunque no menos mortificante. Incluso el marcado contraste entre la lisura de ese soporte y la retórica complejidad de las formas que sobresalen del mismo: enrevesadas en sus gesticulaciones, audaces en su explosión cromática, amenazantes en sus alaridos, transmiten una sensación de impotencia con una fuerza tan consistente como la de los esclavos de Miguel Angel. Las figuras de Lidó Rico no son consecuencia de una liberación de la materia, pero su adherencia al muro, su condición de altorrelieves establece un pulso virtual como el mismo. Por lo que respecta al otro elemento: el dolor, éste era considerado por Miguel Angel como el eje de la experiencia creadora, como el elemento que redime a la materia de su condición y la convierte en elemento escultórico. El propia artista se autorredimía en dicha operación. Para Lidó Rico el dolor tiene además un aspecto físico, al convertir el proceso de elaboración de la obra en una verdadera performance. Embadurnado una y otra vez para la consecución de los diferentes moldes que requiere la confección de sus esculturas, el artista transmite, plasma sus sensaciones físicas que en su elaboración final se convertirán en encarnaciones de la desazón espiritual. Sus figuras, siempre fragmentadas, muestran el desgarro que las atenaza interiormente. Frente a la mostración de la inquietud emocional por medio de las gesticulaciones, Lidó Rico prefiere centrar su lamento en los rostros que se convierten en espacio nuclear de la expresión.

El rostro. He aquí el espacio corporal que recoge con mayor veracidad los sentimientos del sujeto. Por eso cuando la pintura abandona su fase de inmadurez medieval, el rostro comienza a hacerse relevante. No por casualidad el gran Giotto fue el primero en elevar su protagonismo a un nivel desconocido hasta entonces. En el rostro expresan también los dramas del mundo contemporáneo los artistas de la vanguardia: Picasso, Kokoschka, Grosz, los componentes de Cobra, etcétera. Gritos, lamentos, que adquieren la condición de desmesurados en tantas circunstancias de nuestro tiempo. Los gestos distorsionados de los rostros de las figuras de Lidó Rico nos sumergen en el dolor del hombre contemporáneo; el dolor físico como soporte del dolor espiritual, la deformación facial como signo espontáneo de los impulsos interiores incontrolados. Si el artista y teórico del barroco francés Charles Le Brun elaboró, en consonancia con su mentalidad académica, un repertorio de tipologías fisionómicas para la expresión de los diferentes estados anímicos, Lidó Rico prefiere la espontaneidad. Es en el transcurso de esas operaciones de elaboración de los moldes cuando de construyen las fisonomías, casi siempre atormentadas. De ese modo el dolor físico da cauce formal al dolor interior. El resultado final de su esfuerzo se concreta en fragmentos corporales, residuos del mismo fijados por medio de resinas sintéticas. Rostros, cabezas, extremidades; el cuerpo quebrado sin posibilidades de sutura, porque más allá de la propia sensación de dolor físico esta desarticulación corporal es reflejo de la agonía interior.