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FRAGMENTOS.

EN 1919 DUCHAMP HIZO UNA SERlE DE FOTOGRAFIAS EN LAS QUE SE MUESTRA EN PRIMER PLANO CON UNA ESTRELLA FUGAZ AFEITADA EN EL CRANEO.

Si bien la imagen y el título Tonsure aluden a su condición de soltero, también señalizaban con exactitud el lugar y el instrumento donde se produce la obra de arte: la cabeza.

Como en Tonsura, la serie de fotografías con el pelo moldeado con jabón, en la que el artista aparece como un animal mitológico, algunos ready-made, como Peigne o Portechapeaux, o incluso Sculpture de voyage, imaginada en Buenos Aires con tiras de goma procedentes de gorros de baño, se refieren también a la cabeza como lugar en el que se produce la obra e indican que las maniobras con su cerebro eran uno de los argumentos que Duchamp quería poner en juego. Si las alusiones a la cabeza y, con ella, al cerebro y al razonamiento, son numerosas en la obra de Duchamp, por el contrario la mano-paradigma de la manualidad, del carácter artesanal de la pintura- brilla por su ausencia, con la importante excepción de Étant donées…, en la que la mano que sostiene la lámpara de gas, cuya luz, sin embargo, es eléctrica, ocupa un lugar preeminente en la composición de la escena y en el dispositivo de la mirada.

También en esta instalación de Lidó Rico aparecen la mano y la bombilla asociadas, o la mano y la lupa (¿testimonios oculistas?), precisando los instrumentos que hace valer en su arte: la manualidad y el pensamiento, el artificio y la distancia.
Por supuesto Lidó Rico no es un adepto duchampiano, aunque la componente surrealista, especialmente en lo que se refiere a las lentes y la luz como dispositivos manieristas de presencia y ocultación, de corrección o deformación, así como la propia manipulación de objetos,
resulta un ingrediente clave en su obra. Por otra parte, en estas piezas hay un tipo de relación muy específica con el material y la manualidad: sin constituir un trabajo aséptico, en ellas tampoco predominan las huellas de la manipulación.
En todo ello encontramos la búsqueda de un equilibrio, así como un cierto alejamiento, un trabajo sutil de proporciones y de distancia: el molde, que es una huella de algo ausente, las fotografías, que aportan un relato previo, anónimo y fragmentado, como partículas de realidad entrevistas sólo un instante, o incluso el empleo del barniz o la tinta, que no aparecen dispuestos según un programa organizativo, sino simplemente vertidos, rellenando un contenedor. En definitiva, el molde, el collage fotográfico y el vertido de los materiales líquidos indican esa distancia manual que Lidó Rico intenta hacer equidistante con el cerebro que preside su trabajo, como si la mano que trabaja –el artista- quisiera también oscurecerse y reenviar especularmente al pensamiento.
En estas obras aparece insistentemente la imagen de la mano cortada, una sinécdoque que habla de la presencia del ser humano a través de su ausencia. La mano es un indicio, la parte por el todo en la enunciación retórica, que indica elípticamente la totalidad, a la vez que con el efecto de la mutilación y la desmedida proliferación de las piezas en la pared introduce una dimensión inquietante. La mano cortada es un recurso frecuente en la literatura fantástica del XIX, abordado magistralmente, en su dimensión más asombrosa, por escritores franceses de final de siglo como Jean Lorrain o Gerard de Nerval. Sin embargo estas manos cortadas, realizadas en resina transparente o coloreada, no parecen aproximarnos a los recursos de lo sobrenatural, a los aspectos más góticos de las ghost-stories, sino más bien a ese tacto leve e indescriptible de los objetos y situaciones cotidianas que Freud encontraba en los relatos de ET A Hoffmann, una inquietud cercana, palpable, basada en esa sensación de extrañeza que surge de nuestro propio paisaje doméstico.

Hay una diferencia sustancial entre la percepción de las piezas individualizadas y el conjunto virtualmente inacabable de la instalación. No es sólo el efecto de multiplicidad y dispersión, de identidad y diversidad de cada una de ellas, sino el hecho de que cada uno de estos objetos obligan al espectador a una relación cercana, a un diálogo pormenorizado en el que se produce el misterio de la identificación con los motivos. Las pequeñas fotografías incrustadas o encerradas en los dispositivos ópticos son trampas que anuncian el relato, pero sólo ofrecen un destello, un fragmento aislado, un indicio … –cortado también, como la mano-, que obliga al espectador a recomponer el mapa del que han sido extraídas. Estas imágenes son autorretratos, visiones de sí mismo, figuras durmientes o en equilibrio. Son fotografías “encapsuladas”, aunque privadas de ese dramatismo crítico que Darío Villalba introducía en sus obras de los años sesenta, encerradas en una burbuja, en un estado de hibernación que las hace cercanas y, simultáneamente, inaccesibles. El artista corta los fragmentos y es el espectador quien ha de reconstruir el puzzle imaginario del que proceden.